عضویت ورود

بررسی تأثیر عکاسی بر نقاشی و نقاشی بر عکاسی در دورۀ قاجار

بررسی تأثیر عکاسی بر نقاشی و نقاشی بر عکاسی در دورۀ قاجار

نقاشی ایرانی در اواخر دورۀ صفوی تحتتأثیر نقاشی اروپایی قرار گرفت. ژرفانمایی وبه کارگیری سایه- روشن و واقعگرایی در ترکیببندی عناصر تصویر از جملۀ این تأثیرات بود. در دورۀ قاجار با ظهور عکاسی و شباهت عینی عکس با واقعیت این موارد شدت یافت. حمایت ناصرالدین شاه از این هنر باعث رواج عکاسی درآن زمان شد و شباهتهای عینی عکس با واقعیت، عکاسی را در جایگاه قرابت و رقابت با نقاشی قرار داد، تا آنجا که عکاسباشی همچون نقاشباشی در دربار اهمیت یافت.

اعتضادالسلطنه در کتاب خود اکسیرالتواریخ به سال ۱۸۴۴م/۱۲۶۰ق مینویسد که فن جدیدالتأسیس عکاسی «نوعی از نقاشی» است و حتی از این زمان به بعد واژۀ «عکس» فارسی که از دورۀ صفویان به بعد نوعی از فنون نقاشی بر روی کاغذ بود، برای فتوگرافی فرنگی به کار رفت.( آژند،۲۶،۱۳۸۱)

اساساً تأثیر نقاشی اروپایی در دوران قاجار به اوج رسید؛ شبیهسازی و تقلید از طبیعت در ترسیم چهرۀ شاهان و مجالس رواج یافت. فتحعلیشاه سعی بر این داشت که تصویری باشکوه از سلطنت خود نشان دهد.

نقاشیهایی که معمولاً او را در لباس فاخر نشان میدهد، این گرایش را به خوبی آشکار میسازد و این امر در کاخهایش مشهود بود که تعداد زیادی تصویر پرتره در اندازۀ واقعی بر دیوارههای کاخ نصب میشد. با ظهور عکاسی در ایران، این تأثیرات شدت یافت که در اینجا به بررسی آن میپردازیم.

در دورۀ محمد شاه قاجار، دولت برای ثبات خود از هنرهای بصری استفاده کرد و با ورود فنآوری لیتوگرافی و فتوگرافی از این ابزارها در پیشبرد اهداف وی استفاده شد، اما ورود عکاسی به دربار ناصرالدینشاه تاحد زیادی کار نقاشان را تحتتأثیر قرار داد، تا آنجا که می توان در آثار نقاشانی همچون میرزا بزرگ غفاری، میرزاابوالحسن غفاری (صنیع الملک)، ابوتراب غفاری (مصورالملک) و محمد غفاری (کمال الملک) که همگی از نقاشان دربار ناصرالدین شاه بودند، گرایش به طبیعتسازی عکسگونه را به خوبی مشاهده کرد.

در آن زمان عکاسی خود فن نوظهوری بود و مایۀ اعجاب میگردید. رقابت نقاش با دوربین عکاسی در ثبت کوچکترین جزئیات اعجابی مضاعف بود، بدین سان کمالالملک وسپس شاگردانش چنین تصوری را از نقاش و نقاشی در ذهن مردم عامه برانگیختند که نقاش عکاسی است که به جای دوربین قلممو به دست دارد.(گودرزی،۱۳۵۸،۸)

عکاسی نسبت به نقاشی فضای سه بعدی وکیفیت واقعیتری داشت و بدین شکل بیشتر مدلها با عکسها جایگزین شدند و همینطور توجهی ویژه به نمایش سایه روشن و حالتهای فیزیکی فیگور شد.

صنیعالملک را میتوان اولین نقاش بزرگ ایرانی دانست که در معرض تأثیر عکاسی قرار گرفته است؛ او به ترسیم انسان و روحیات او بسیارعلاقهمند بود و برای شبیهسازی چهرۀ اشخاص و به خصوص برای چاپ در روزنامه، از عکس استفادۀ فراوان برده است. مهمترین تأثیر عکاسی بر نقاشیهای او قابل مشاهده است؛ به طور مثال تصویر (یک روحانی واطرافیانش) به تاریخ ۱۲۶۰ق که در نگارخانۀ کاخ گلستان نگهداری میشود. در مقایسۀ این پرده با عکسهای دستهجمعی قاجار، مشابهت ترکیببندی را میتوان دریافت. تاریخ تهیۀ این اثر مطابق آغاز پیدایش عکاسی در ایران میباشد. تا قبل از ورود عکاسی به دربار قاجار، میتوان اعلام کرد که هیچگونه تابلویی از اجتماع افراد، با چنین ترکیب خاصی وجود نداشته است. )مرآثی،۱۳۷۹،۴۰۵(

همچنین درنگارهای که خانزاد اسماعیل از ناصرالدینشاه ترسیم کرده است، شاه با همان کتی نشان داده شده است که در عکسی در همان دوره دیده میشود. واقعنمایی با نگاهی مستقیم و خالی از فروتنی شاه که تا قبل از دورۀ قاجار، در نگارگری امری غیرقابل تصور بود، همسو شده است.)حسینی،۱۳۷۸،۱۲۵). اساساً نقاشی چهرهنگاری، شدیداً وابسته به عکاسی شد و مدت زمان نشستن افراد در برابر نقاش کاهش پیدا کرد. درروزنامههای آن زمان نیز به علت عدم امکانات چاپ عکس در روزنامهها، عکسها بهعینه طراحی میشدند که نمونههایی بسیار از آن را در روزنامههای شرف و شرافت میتوان مشاهده کرد که شامل تصاویر رجال، ابنیه و موارد دیگر بود.

میرزابزرگ غفاری پدرکمالالملک از دیگر نقاشان و تصویرسازان دوران قاجار است. وی نیز برای تصویرسازی سفرنامۀ ناصرالدینشاه به خراسان، نقاشیهایی تهیه کرد. آثار او تا حد ممکن وفادار به  طبیعت و واقع نماست. او اولین نقاشی است که به صورت مستقیم به بازسازی عکس پرداخته است. او در یکی از نقاشیهایش که مسجدشاه سمنان است با خط خود چنین نوشته است: «در صورت مسجد شاه سمنان که از روی عکس عمل عکاسباشی ساخته شد." (مرآثی،۱۳۷۹،۴۲۴)

در آن دوران عدهای از عکاسان برای عکاسی از مناظر شهر و بناها بر روی ساختمانهای بلند و مناره ها میرفتند و از آن زاویه عکاسی میکردند، نقاشان قاجار، از جمله ابوتراب غفاری و به خصوص محمودخانالشعراء شیفتۀ این نوع زاویه دید غیرمعمول شدند و به تقلید از این عکسها پیرامون موضوعهای معماری و بناها نقاشی کردند.

به علت سهلالوصول بودن تصویر عکاسی بسیاری از نقاشان همچون مهدیخان مصورالملک در کنار نقاشی به عکاسی نیز روی آوردند، او به غیر از حرفۀ نقاشی، عکاس حرفهای نیز بود و این امر تأثیرات متقابل عکاسی و نقاشی را درآثارشان در پی داشت.

تأثیر نقاشی برعکاسی

به طور کلی عکاسی در آغاز ورودش به ایران بیشتر در غالب چهرهنگاری بود و خاستگاه آن چه به لحاظ مفهومی و چه در امر واقعیت، چهار دیواریها بود. چهاردیواری کاخها، چهاردیوارهای منازل اعیان و دست آخر چهاردیواری عکاسخانهها، عکسها، چهرههایی آرمانی یا صحنهپردازیهایی آرمانی را به تصویر میکشیدند و این در اصل عکاسی را با سرشت هنرهای بصری در ایران همساز می کرد. (شیخ،۴). عکاسی به پیروی از آثار نقاشی عناصر تصویری خویش را برمیگزید و با حوصله طرز قرارگرفتن افراد و اشیاء را تنظیم میکرد. در واقع عکاس همچون نقاش پیوسته در جستوجوی رسیدن به امری برتر از واقعیت بود و به همین دلیل در تصویر خویش دست به چیدمان میزد. او از فضای خالی پرهیز و فضای خالی را با اشیاء پر میکرد.

به طور مثال از گلدان و میز به خصوص صندلی که در دورۀ ناصرالدینشاه  به علت علاقۀ شاه رایج شده بود، بسیار استفاده شد.

در نقاشی و تصویرسازی ایرانی، پیکرۀ مرکزی همواره به وسیلۀ جماعتی احاطه شده است و شخصیت اصلی اغلب به حالت نشسته است. عکاسان که شیوۀ کار خود را نوعی نقاشی میدانستند، سعی بر این داشتند که از این اصل در چیدمان عکسها استفاده کنند.

معمولاً در عکسهای دستهجمعی عکاس با تأثیر از قواعد نقاشی« فاقد پرسپکتیو» افراد را در یک سطح قرار میداد و با قرار دادن مهمترین فرد در وسط کادر به صورت نشسته، به تقارن دست مییافت و حتی بعضی اوقات از اشیائی همچون صندلی و یا قلیان کمک میگرفت.

برای بسیاری از ایرانیان هنوز هم در عکسهای یادگاری، فردی که در وسط نشسته است، مهمترین نفر حاضر در عکس تلقی میشود و این ریشه در این شیوۀ زیباییشناسی دارد که تقارن را به عنوان اصلی مهم در تحلیل هنر ایران پذیرفته است.( رضویان،۶۱)

برای رعایت ترکیببندی در عکسهایی که در محیطهای خارجی عکاسی شدند، از تقارن در بناها و معماری کمک گرفته میشد و همینطور که در تصویر مشاهده میشود، زاویۀ عکسبرداری به نحوی است که تقارن بنا رعایت شده و به تبع آن ساختار بنا سطح بیشتری از تصویر را به خود اختصاص داده است، همان گونه که در نقاشی ایرانی نیز به تصویر کشیدن بنا و معماری جایگاه ویژهای داشته است.

به طور کلی تأثیرات متقابل عکاسی ونقاشی بر یکدیگر باعث گردید که نقاشی ایرانی بیشتر تحت تأثیر اصول ‍‍ژرفانمایی و واقعگرایی قرار گیرد و عکاسان نیز از اصول نقاشی ایرانی همچون تقارن و عدم وجود پرسپکتیو در ترکیببندی و چیدمان عناصر تصویر استفاده نمایند.



منابع:

آژند، یعقوب،۱۳۸۱، نقاشی و نقاشان دورۀ قاجار، انتشارات ایل شاهسون بغدادی.
حسینی، مهدی، ۱۳۷۸، نقاشی ایرانی، دانشگاه هنر.
مرآثی، محسن، ۱۳۷۹، نقاشان بزرگ و عکاسی، انتشارات دانشگاه شاهد.
.۴ شیخ،رضا، صد سال اول عکاسی چهره در ایران، عکسنامۀ شمارۀ ۱۹.
.۵ گودرزی، مرتضی، ۱۳۵۸، جستوجوی هویت در نقاشی معاصر ایران، انتشارات علمی و فرهنگی
رضویان، شهاب، حرفه هنرمند، شمارۀ ۱۳.
VN_pdfDownload

نظرات (0)