عضویت ورود

بازنگری تاریخ‌ عکاسی‌

بازنگری تاریخ‌ عکاسی‌

نوشتهٔ:جوآن‌ فونتکوبرتا
ترجمهٔ: طاهره بهادران


جوآن‌ فونتکوبرتا، عکاس، سخنران‌ دانشگاه‌ و مدیر مسؤول‌ ‌ نشریهٔ فتوویژن است که در چند شمارهٔ اخیر شاهد چاپ و تحلیل عکس‌هایش در نشریه هستیم. مقالهٔ حاضر نیز که از «‌کتاب عکاسی. بحران تاریخ» ترجمه شده است، نشان‌دهندهٔ تیزبینی و احاطهٔ وی به مسائل نظری عکاسی و تاریخ این رسانه و هنر است. فونتکوبرتا در این کتاب علاوه بر نگارش این مقاله مهم، ویراستاری کتاب را نیز عهده دار بوده است. در شماره‌های آینده نیز به تدریج سایر مقاله‌های این کتاب را که هر کدام از آنها رویکرد تازه ای به تاریخ عکاسی دارند، به چاپ خواهد رسید.
در پهنهٔ سرزمینهای‌ آمریکای‌ شمالی‌ و اغلب کشورهای توسعه‌‌یافته‌ اروپایی، دههٔ‌ هفتاد، مشخص‌کنندهٔ سرآغاز نهادینه شدن نقش‌ دوگانهٔ عکاسی به عنوان موضوعی دانشگاهی‌ و موزه‌شناسانه است. این مسئله قابل طرح است که حتی‌ پیش‌ از این‌ دوره‌ نیز عکاسی‌ ارزش مطالعات اندیشمندانه و قابلیت حفظ‌ و نگهداری‌ در موزه‌ها را به دست آورده بوده است. این‌ موضوع‌ حقیقت‌ دارد، ولیکن‌ از دههٔ‌ هفتاد بود که‌ عکاسی‌ به‌ طور وسیعی‌ در میان‌ ساختارهای‌ ارزشمند علمی‌ و فرهنگی جای گرفت‌ و گسترش‌ پیدا کرد.البته‌ این‌ مراحل‌ انتشار و گسترش، با ورود عکاسی‌ به‌ قلمرو هنر معاصر و ظهور بازاری پویا برای عکاسی به‌ عنوان‌ یک‌ موضوع‌ هنری، همراهی و تقویت‌ شد.
ضرورتی که‌ عکاسی‌ به طور متناوب نسبت بازنگری تاریخش احساس کرده است، نیز به‌ همان‌ دوره‌ باز می گردد. در این بازگشت‌  متناوب، متخصصان درک‌ و شناخت‌ ما را از گذشته‌ زیر سؤ‌ال‌ برده اند‌ و این‌ اظهارات منتقدانه‌ با مسائل مشخصی‌ ارتباط پیدا کرده‌است که‌ گرچه‌ کاملاً‌ قابل‌ قبول‌ هستند، ولی تنها به‌ عنوان‌ اظهاراتی‌ نیمه‌ خودآگاه‌ در حواشی‌ گفتمان‌ رسمی‌ به شمار رفته‌اند. چنان که‌ گویی مباحثات‌ تاریخ‌‌نگارانه به عنوان ابزاری برای علاقه‌مندی‌های‌ توصیف‌ نشده، مطرح‌ و مورد استفاده‌ قرار گرفته‌اند. اکنون اگر به‌ گذشته‌ و روند گردهمایی‌ها و نوشته‌ها‌  نظری‌ بیندازیم،‌ مشاهدهٔ بروز این رفتار تئوریکی‌ چندان سخت نیست. به عنوان‌ مثال‌ اگر به‌این‌ کتاب‌ خاص‌ که با‌ عنوان‌:« ‌Quelle histoire la photographie‌ « که‌ در سال‌ ۱۹۸۱توسط‌ گروه: «Cahiers de la photographie» تهیه‌ شده است، نظری‌ بیفکنیم، می‌توانیم‌ به‌ تنش‌ میان‌ آن نوع تاریخ‌ نگاری که عکاسی‌ را به‌ عنوان‌ موضوعی‌ برای‌ بیان‌ زندگی‌ معرفی‌ می‌کند و نوع دیگری‌ که‌ به توضیح‌ خود عکاسی‌ می‌پردازد، پی‌ ببریم.
شیوهٔ‌ دوم‌ در مقاله‌ای‌ که‌ توسط‌ «ژان کلود دمانشی» نوشته‌ شده‌ و احتمالاً  در برگیرندهٔ حد بالایی از نظریه پردازی است، خود را نشان می دهد. وی‌ در مقالهٔ‌ خود اظهار می‌دارد که‌ «تاریخ»،‌ عکاسی‌ را بلعیده است. و با جلب‌ نمودن‌ توجه‌ ما به‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ موضوعی‌ که‌ دیگر یک‌ علم‌ کمکی‌ نیست‌، بلکه خود حالتی از هستی‌ تاریخ‌ است، ما را تشویق می کند که ‌ «تاریخ‌ از  طریق‌ عکاسی» را ‌ با اصل‌ «تاریخ‌ عکاسی» اشتباه نگیریم
دمانشی‌ که‌ بدون‌ شک‌ در حال حاضر یکی‌ از پیشقراولان‌ و روشنفکران‌ عکاسی‌ اروپاست، با تأکید بر شرایط‌ متفاوت‌ “‌ عکاسی‌ خلاق» و همسو با آن از اهمیت این موضوع که این نوع از هنر باید از مراقبت و حمایت کافی برخوردار باشد، دفاع می کند. چیزی‌ که‌ خود او در مقام‌ موزه دار‌ عکاسی‌ در بخش‌ انتشارت:« Bibliotheqe Nationale de France » تا توانایی‌ و فعالیت‌ زیاد آن‌ را ترویج‌ و گسترش‌ داد.
مثالی‌ دیگر: در سال‌ ۱۹۷۹، مؤ‌سسهٔ‌ هنر شیکاگو، یک دوره سخنرانی‌هایی را تحت‌ عنوان‌: «به‌ سوی‌ تاریخ‌ نوین عکاسی» ترتیب‌ داد که‌ یکی‌ از بهترین‌ و کامل‌ترین‌ آنها، مقاله‌ای‌ بود که‌ توسط‌ پروفسور کارل‌ چیارنزا تحت‌ عنوان‌ “‌به‌ سوی‌ تاریخ‌ تصحیح شدهٔ‌ تصویرسازی‌”‌ ارائه‌ گردید. در این‌ مقاله، پروفسور کارل، به‌ شرح‌ اتحاد فرهنگ‌ تصویری‌ با عطف‌ به‌ وجود مراحل‌ متفاوت‌ برای‌ تولید تصاویر پرداخت‌ و نظریهٔ‌ مبنی‌ بر وجود تاریخ‌ جداگانه‌ عکاسی‌ را رد کرد و در عوض‌ به‌ تاریخ‌ کلی‌ هنر اشاره‌ کرد که‌ سایر خصیصه‌های‌ سنتی‌ را کاملاً‌ و به‌ طور مساوی، می‌پذیرد. با دیدگاه‌ ارائه‌ شده‌ فرضیات‌ قانونمندی‌ را مشاهده‌ می‌کنیم‌ که‌ هیچ کس‌ به‌ مباحثه‌ با آنها نمی‌پردازد، ولیکن‌ مطالعه‌ای‌ دقیق‌ این‌ مراحل، بحث‌ و منازعهٔ‌ میان‌ هنر و عکاسی‌ را آشکار می‌سازد که‌ بر فوران‌ پست‌ مدرنیزم، مقدم‌ بوده‌ و بر آن‌ پیشی‌ دارد
«نیوهال» تاریخی‌ را می‌نویسد که‌ مناسب‌ و درخور جمع‌ آورندگان‌ و موزه‌داران‌ هنر مدرن‌ بوده‌ و چیارنزا زمینه‌سازی‌ برای‌ گردآوری‌ و مجموعه‌سازی‌ هنر معاصر را آغاز کرد.
این‌ اسناد و شواهد تاریخی، گواهی‌ هستند بر قواعد متفاوت‌ فرهنگی‌ و ایدئولوژیکی‌ که‌ عکاسی‌ از میان‌ آنها گذر کرده‌ و آنها را پیموده‌ است. بنابراین، در اینجا مایلم‌ تا مبحثی‌ جدید در تاریخ‌ عکاسی‌ را عنوان‌ کنم. مبحثی‌ که‌ با مباحث‌ قبلی‌ متفاوت‌ بوده‌ و از فرضیه‌ای‌ با ساختاری‌ صریح‌ و جامع‌ نشأت‌ می‌گیرد که‌ به‌طور همزمان، بیانگر نقطه‌ عطفی‌ در سیر تکاملی‌ عکاسی‌ است.
حقیقت‌ این‌ است‌ که‌ عکاسی‌ در سال‌ ۲۰۰۰، به وسیلهٔ‌ بحران‌ هویت، احاطه‌ شده‌ است. فن آوری‌ دورانی، با مفاهیم‌ اقتصادی‌ و سیاسی‌ که‌ آنها را تأکید و پشتیبانی‌ می‌ کند، محیط‌ پیرامون‌ ما را دگرگون‌ ساخته‌ و اصل‌ و طبیعت‌ تصویر عکاسی‌ را تا حدی‌ تغییر داده‌ که‌ هرگونه‌ عدم‌ اطمینان‌ و شکی‌ را در وضعیت‌ کنونی، مشروع‌ و قانونی‌ می‌نمایاند. هنوز‌ حالت‌ عکاس‌ و همچنین‌ ظاهر تصویر نهایی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ تولید تصویری‌ باقی‌ می‌ماند، ولیکن‌ خط‌ سیر میان‌ این‌ دو، از پهنه ای غیرقابل‌ تشخیص می‌گذرد.
اشخاص‌ خاصی همچون‌ کارتیه‌ برسون‌ هنوز اصرار دارند که‌ “‌اصول‌ و پایه‌های عکاسی‌ تغییری‌ نکرده‌ و تنها تکنیک‌های آن‌ عوض‌ شده‌ است.”‌ که‌ این‌ نظریه‌ حداقل، توجه‌ ما را به‌ خود جلب‌ کرده‌ و ما را خشنود می‌سازد. به‌ زبانی‌ دیگر، یعنی آسوده‌ باشید. هیچ‌ اتفاقی‌ در حال‌ رخ‌ دادن‌ نیست. ولی‌ واقعیت‌ این‌ است‌ که‌ چیزی‌ در حال‌ رخ‌ دادن‌ است. این‌ مهم‌ نیست‌ که‌ برسون خوب و کهنسال هنوز بتواند فرصتی‌ برای‌ کار با “‌لایکا”‌ی خود پیدا کند و یا اینکه‌ هر کس‌ بتواند‌ فیلمهای رول سیاه‌ و سفید خود را ظاهر کند. بلکه سؤ‌الهای‌ مطرح، از نوع‌ دیگری‌ هستند. در اینجا تنها به‌ شرح‌ مختصری‌ از آنها می‌پردازم: با تمرکز و توجه‌ بر گروههای‌ رسانه‌ای‌ غول‌پیکر، آیا برسون‌ هنوز می‌تواند خود مختاری ضروری خود را حفظ‌ کند؟ با نفوذ و تسلط‌ رسانه‌های‌ «مردمی»، آیا گزارش‌ “‌عکاس بزرگ”‌ هنوز احساسی به وجود می آورد؟  آیا عکسهای او در آینده‌ همچنان معتبر و پرطرفدار باقی‌ خواهد ماند؟ آیا وی‌ نقش‌ تشریحی‌ و اسنادی‌ کارهایش‌ را تنها به‌ خاطر نوع‌ صرفاً‌ تزئینی، کنار می‌گذارد؟ آیا تصاویر او قادر خواهند بود تا مردمی را به حرکت وادارد که با بازیهای‌ ویدیویی‌ و اینترنتی، رشد کرده اند؟ آیا او در تصحیح‌ دیجیتالی‌ اشتباهات‌ تصویریش، رسوا خواهد شد؟ آیا «لحظهٔ‌ قطعی» برای‌ بیننده‌ای‌ که‌ به‌ تصاویر ترکیبی‌ و واقعیت‌ مجازی، خو گرفته‌ است، معنایی‌ خواهد داشت؟
عکاسی‌ پیمان خود را با صنعت، علم، تبلیغات، روزنامه‌نگاری، ارتباطات، هنر و با زندگی‌ روزمره و... تعدیل‌ کرده است. تمامی‌ اصول‌ اخلاقی‌ و زیبایی ‌شناختی‌ تغییریافته‌اند. زمینهٔ‌ عکاسی‌ به‌ سمت‌ از پیش‌ تعیین‌ شده‌ای، غیر قابل‌ فهم‌ و تشخیص‌ گردیده‌ تا حدی‌ که‌ بعضی‌ از مرگ‌ و فنای‌ عکاسی‌ دم‌ می‌زنند در حالی‌ که‌ دیگران‌ که‌ متجددان‌ را شامل‌ می‌شوند، موضوعی‌ جدید و لزوماً‌ دوپهلو را عنوان‌ می‌کنند. یکی‌ موضوع‌ پسا عکاسی‌ (طبقه‌بندی‌ نادری‌ که‌ بسیار نزدیک‌ به‌ دیگری‌ یعنی‌ پسا‌ تاریخی‌است). با کمی‌ تأمل‌ متوجه‌ می‌شویم‌ در حالی که‌ فن آوریهای‌ جدید، باعث ایجاد بیشترین تغییرات قابل مشاهده هستند، ولی بعید است تنها عامل و یا عمده ترین عامل آن باشند. دگرگونی‌ نمایشی دانهٔ‌ نقره‌ به یک‌ پیکسلٍ نشانگر هیچ‌ نیست‌ جز پرده ای که تحولات به وقوع پیوسته در چارچوب عکاسی را در متن فرهنگی، صنعتی و تاریخی پنهان‌ می‌سازد.
دلایل‌ بی ‌ثباتی‌ ادراک‌ ما از عمل عکاسی، بیشمارند و هدف‌ من‌ بررسی‌ آنها نیست،‌ ولیکن‌ نمی‌توانم‌ از توضیح‌ کوتاهی‌ درمورد آن‌ نیز صرفنظر کنم. در عکاسی، دو سطح‌ وجود دارد که‌ ضرورتاً‌ مکمل‌ یکدیگرند و به‌ طور کامل‌ با هم‌ ترکیب‌ شده‌ و جداناشدنی‌ هستند:
از یک‌ طرف، تصویر به عنوان‌ اطلاعات‌ بصری‌ و از طرف‌ دیگر، به عنوان میانجی‌ فیزیکی‌ و رسانه و ابعاد عینی آن. داگروتیپ به عنوان‌ نقطهٔ‌ شروع تولید تصویر توسط‌ دوربین، تصویری‌ نبود که‌ بر روی‌ یک‌ صفحه‌ چسبانده شود، بلکه‌ صفحه‌ای‌ بود که‌ یک‌ تصویر را مجسم‌ می‌کرد. بنابر این‌ حضور ماده‌ در آن، ضروری‌  و سمت  سوی حرکت آن‌ بر اساس ملاحظات تجربی به‌ سوی توسعهٔ حاملهای سبکتر بود. به‌ هر حال، در طول‌ دورهٔ‌ تاریخی‌ بر برحسب‌ مصارف‌ اجتماعی‌ خاص یا توجهات خاص، یکی‌ را بر دیگری‌ برتری داده اند. به عنوان‌ مثال، در قلمرو و محدودهٔ‌ بایگانی، جنبهٔ‌ اطلاعاتی‌ شایع‌ و معتبر است،‌ در حالی‌ که، بالعکس، در محدوده‌ و قلمرو موزه ای، جنبهٔ‌ عینی آن. آنچه‌  فن آوری‌ دیجیتال‌ انجام می دهد، تأکید بر جدایی “‌تصویر و حامل”‌ و “‌اطلاعات و موضوع”‌ است. یا به عبارت دیگر ، فن آوری دیجیتال عکاسی را ‌ با جای‌ دادن‌ در ساختاری جدید‌ که‌ از دسترسی‌ آن‌ به‌ قلمروهای‌ خاص‌ قدیمی‌ جلوگیری‌ کرده‌ و به‌ شناسایی‌ قلمروهای‌ دیگر می‌پردازد به طوری فعال ماده زدایی کرده است. عکاسی اکنون در بیانی‌ شفاف‌ تبدیل‌ به‌ اطلاعات‌ شده‌ است ، محتوای بدون موضوع که‌ می رود قدرت جذابیت آن  توسط متغیرهای دیگری تسخیر شود. ابعاد‌ معنایی، بر ابعاد بازنمایی پیشی‌ خواهند گرفت. بنابراین‌ چندان‌ جای ‌ شگفتی‌ نیست‌ که‌ در حوزهٔ بیان هنری، عکاسی‌ دیجیتال‌ شاید برای  گسترش طبیعت شکل گرایانهٔعکاسی نامساعد باشد، در حالی که‌ بر طبیعت‌ روایی‌ و مفهومی آن تأکید می کند.
در هر صورت، آن بحران‌ هویت، با‌ شیوه‌هایی‌ مختلف نقل حوادث‌ پوشانده شده است و ما را میان رابطه ای‌ دوجانبهٔ‌ و وابسته میان‌ هویت‌ و تاریخ‌ قرار می‌دهد. شیوه‌های  متفاوت‌ شرح‌ گذشته، برای‌ وارسی‌ اطلاعات‌ و فرض‌ معیارها و ضوابط‌ خاص‌
 « mise en histori» به‌ خلق‌ قوانین‌ خاص‌ اشاره‌ دارد. قاعده‌سازی‌ از آنچه که ما از عکاسی  درک می کنیم، موضوع‌ مطالعهٔ‌ ما را تعریف‌ می‌کند و به‌ طور همزمان‌ به‌ عنوان‌ تفسیر ‌ تاریخی، به طور مشخص‌ “‌شیوه ای از هستی”‌ عکاسانه را ‌ قابل‌ اجرا می‌سازد. بنابراین‌ بحران‌ هویت‌ را نمی‌توان‌ جدای‌ از بحران‌ مدلهای‌ تاریخ‌ نگاری‌ دانست‌ که‌ درک‌ ما از عکاسی، بر پایهٔ‌ آن‌ بنا شده‌ است. متعاقب آن با این موضوع مواجه می شویم که بحران‌ هویت به اندازهٔ بحران تاریخ‌ نیست.
به بحران‌ تاریخی‌ که‌ ما  کاملاً‌ به‌ آن‌ واقفیم‌ و نه‌ تنها از دیدگاهی دانشگاهی،‌ بلکه‌ از دیدگاهی‌ خلاق‌ نیز می‌نگریم.
تاریخ، چهارچوب‌ مرجعی‌ را پدید می‌آورد که‌ همزمان، روابط‌ ما با میراث‌ را از یک‌ طرف‌ و از طرف‌ دیگر با خلق‌ معاصر بنیان‌ می‌نهد.رابطهٔ‌ میان‌ تاریخ‌ و میراث، کاملاً‌ مشخص‌ است‌ و نیازی‌ به‌ بازنگری‌ آن‌ نیست: تلاقی‌ تاریخ‌ در کار خلاق، نیازمند بررسی‌ است‌ و این‌ کار، باعث‌ افزایش‌ درصد اشتباه‌ می‌گردد. به دلیل این که‌ ممکن‌ است‌ بدون‌ آگاهی‌ تاریخی، امکان‌ خلق‌ واقعی‌ وجود نداشته‌ باشد.
در دههٔ‌ هشتاد شاهد شدت گرفتن پدیدهٔ سیاحت در تاریخ‌ بودیم. در بررسی‌ دقیق‌ عطف‌ بماسبق‌ هنرمند، تاریخ بیش از آنکه منبعی برای استنشاق باشند، منبعی برای اقتباس، تخصیص، تولید مجدد، سرقت‌ ادبی، نشانه‌گذاری‌ یا تقلید ادبی‌ شد.‌ براساس‌ درجهٔ‌ تند روی‌ هنرمندانی‌ که‌ کار با مخزن‌ تصاویر موجود‌ را ترجیح‌ دادند و تماس‌ با دنیای‌ اشیاء و واقعیات‌ را به‌ تعویق‌ انداختند. ما همگی‌ دوگانه‌سازی‌های‌ واکر ایوانز، کار «شِری‌ لوین» و یا مجموعهٔ‌ کارها‌ی هنری‌ «جواشیم‌ اشمید» و «ادیب‌ فریکه» و یا کارهای‌ “‌ولفگانگ‌ وُلمر”‌ و “‌آلریچ‌ تیلمن‌”‌ را به‌ یاد می‌آوریم. ورای‌ وضعیت‌ کنایه‌ای، این‌ پروژه‌ها به‌ طور مضاعفی‌ مربوط‌ و وابسته‌ هستند، چرا که‌ به‌ ما نشان‌ می‌دهند که‌ تصاویر از تصاویری‌ مشتق‌ می‌شوند که‌ از آنها سرچشمه‌ گرفته‌اند. بنابراین‌ تمامی‌ تاریخها‌ نیز از دیگر تاریخها‌ نشأت‌ گرفته‌اند. به‌طور مختصر باید گفت‌ که‌ این‌ موارد با دسته‌ای‌ از بازیهای‌ خلاق‌ با تاریخ، همسان‌ هستند. بازیهایی‌ که‌ حاکی‌ از نوع‌ انگیزش‌ برای‌  نکوهش‌ مجدد از درک‌ ما از گذشته‌ می‌باشند. حتی‌ اگر این‌ انگیزش‌ چندان‌ واضح‌ و روشن‌ نباشد، هر کار خلاقی‌ در اولین‌ مرحلهٔ‌ پیشرفت‌ خود براساس‌ یک‌ مدل‌ تاریخی‌ استوار شده‌ و در نتیجه‌ نیازمند سازگاری‌ با آن‌ حال‌ می‌باشد.
در سایهٔ‌ این‌ واقعیت، تأکید می‌کنم‌ که‌ درک‌ تاریخ‌ و سؤ‌الهای‌ برخاسته‌ از آن، نه‌ تنها موضوع‌ مطالعهٔ‌ متخصصان‌ است،‌ بلکه‌ کوله‌باری‌ از اطلاعات‌ مشخص‌ است‌ که‌ در بررسی‌ پیچیدگی‌ تصاویر به‌ تنهایی‌ قابل‌ اجرا است. این‌ موضوع‌ نه‌ تنها نیاز به‌ آگاهی‌ تاریخی‌ را برای‌ پدیدآورنده‌ بنیان‌ریزی‌ می‌کند، بلکه‌ بیش‌ از همه‌ اهمیت‌ علمی‌ را که‌ برای‌ پدیدآورندهٔ‌ اثر فرض‌ می‌کند. (در اینجا پدیدآورنده‌ تنها به‌ فردی‌ که‌ در نقش‌ هنرمند قرار گرفته،‌ اشاره‌ نمی‌کند، بلکه‌ به‌ تمامی‌ افرادی‌ که‌ در یک‌ فرهنگ‌ تصویری‌ خاص‌ و در تشکیل‌ تصاویر به‌ نوعی‌ همکاری‌ دارند، اشاره‌ دارد.) در میان‌ این‌ متغیرها، از گروهی‌ از متخصصان‌ دعوت‌ شد تا نظریات‌ خود را در زمینهٔ‌ توضیح‌ سؤ‌الات‌ تاریخی‌ در عکاسی‌ ارائه‌ دهند. نظر به‌ اینکه‌ متخصصان‌ می‌توانستند در چندین‌ زمینه‌ مباحث‌ خود را مطرح‌ سازند، برنامه‌ای‌ شامل‌ ۸ دیدگاه، با هدف‌ ارائه‌ راهنمایی‌ برای‌ برنامه‌های‌ متفاوت‌ این جستجو، ارائه‌ گردید، شرکت‌کنندگان‌ هیچ‌ اجباری‌ در ارائهٔ‌ یک‌ چنین‌ مقاله‌ای‌ نداشتند، ولیکن‌ تشویق‌ شدند تا به‌ سؤ‌الات‌ و مطالب، با آزادی‌ کامل‌ پاسخ‌ گویند. این‌ هشت‌ نکته‌ عبارت‌ بودند از
۱. برای‌ همراهی‌ با «بومونت‌ نیوهال» تاریخدان‌ رشتهٔ‌ عکاسی‌ که‌ تأثیرات‌ بسزایی‌ در این‌ رشته‌ داشته،‌ بررسی‌ تاریخ‌ قبل‌ و بعد از دورهٔ‌ وی خالی‌ از لطف‌ نیست. تاریخ‌ عکاسی‌ پیش‌ از دورهٔ‌ نیوهال، تنها شرح‌ وقایعی‌ از واقعیت‌های‌ تشریح‌شده‌ای‌ است‌ که‌ سیر تکاملی‌ تکنیک‌های‌ خاص‌ و تأثیرات‌ اجتماعی‌ آنها را آشکار می‌سازد. پس‌ از دورهٔ‌ نیوهال، عکاسی‌ به‌ موضوعی‌ خودگردان‌ برای‌ تاریخ‌ تبدیل‌ می‌شود که‌ هم‌اکنون‌ به‌ دنبال‌ تطبیق‌ (همگونی) با ویژه‌گی‌ زیبایی‌ شناختی‌ است. بنابراین‌ باید از خود بپرسیم‌ که‌ آیا هنوز‌ تاریخی‌ واقعی‌ از عکاسی‌ موجود است؟ یا همهٔ‌ اینها تنها مروری‌ بر باستانشناسی‌ عکاسی‌ هستند؟
۲. مدل‌ نیوهال، مدلی‌ است‌ که‌ از گسترده ترین‌ اتفاقات‌ بهره‌مند بوده‌ و این‌ موضوع‌ که‌ اکثریت‌ مجموعه‌های‌ موجود در موزه‌ها از ظابطه‌های‌ او پیروی‌ می‌ کند، خود گواهی‌ بر این‌ واقعیت‌ است. نیوهال، اصول‌ اولیهٔ‌ تاریخ‌ عکاسی‌ را پایه‌ریزی‌ کرد. اصولی‌ که‌ حداکثر قدرت‌ را داراست. «جان‌ سارکوفسکی» موزه دار عکس در موزهٔ هنر مدرن با مشاهدهٔ‌ این مسئله که بررسی‌ نیوهال‌ عکاسان‌ و عکسهای منحصر به فرد را در بر می گیرد و به طور خودکار آنها را تبدیل به “‌کلاسیکهای عکاسی “‌ می کند. بنابراین نقد نیوهال به طور همزمان بیعت از وی نیز هست. مطالب‌ او ارائه‌ دهندهٔ‌ تاریخ‌ تکنیکی‌ است‌ که‌ دسته‌ای‌ از حالت‌های‌ متفاوت‌ بازنمایی‌ را ممکن‌ می‌سازد. چه مشکلاتی از این رویکرد ناشی می شوند؟
۳. بیایید تا نگاهی‌ همه‌جانبه‌تر به‌ طبقه‌بندی‌ تاریخ‌دانان‌ کلاسیک‌ همانند (ادر، نیوهال، تفت‌، لوکویر، گرشهایم، شارف‌ و...) و همچنین‌ نسلی‌ که از آنها متابعت کردند (گیلاردی، روزنبلوم، هاسنر، لمانژی، فریزوت‌ و...) بیاندازیم.
تاریخها، همچون‌ سایر تولیدات‌ بشر، به وسیلهٔ‌ سنتها، عقاید و شرایط‌ زمانی و مکانی، تحت‌تأثیر قرار می‌گیرند، بنابراین، شالوده شکنی‌ سخن‌ تاریخ‌نگارانه جزو شرایط‌ لازم‌الاجرا و ضروری، به‌ حساب‌ می‌آید. غربالهای اصلی‌ کدامند؟ غربالهای‌ فرهنگی، ایدئولوژیکی‌؟ و سیاسی؟ که ‌ تعیین‌گر مدلهای‌ غالب تاریخ‌نگارانه هستند؟
۴. تاریخ‌ عکاسی‌ در کثرت‌ و تعدد تاریخهای‌ اجتماعی‌ موجود، تکه پاره شده است. کاهش‌ حدود و دامنهٔ‌ تحلیل، آگاهی‌ و بصیرت‌ بیشتری‌ را در قضایای‌ ارزش‌ گذاری‌ یا انکار به‌ ما می‌بخشد. آیا هنوز نیز عکاسی‌ به‌ عنوان‌ نظمی‌ خودمختار‌ مورد مطالعه‌ و بررسی‌ قرار می‌گیرد و یا اینکه‌ بیش‌ از آن‌ فعال‌ است‌ و باید‌ در سایر زمینه‌ها مورد بررسی‌ قرار گیرد؟ (در زمینه‌هایی‌ همچون‌ روزنامه‌نگاری، تبلیغات، هنر، انسان‌شناسی، فراغت‌ و...) 
۵. معمولاً‌ عادت‌ داریم‌ به‌ تاریخ‌ عکاسی،  به‌ عنوان‌ تاریخ‌ عکاسان‌ نگاه کنیم، در نتیجه، پیکربندی‌ روش تاریخی تابعی  از نظریهٔ‌ پیکره بندی می شود. (که‌ معیاری‌ برگرفته‌ از تاریخ‌ هنر است)
حتی‌ چنانچه‌ ما به‌ این‌ موضوع‌ به عنوان‌ یک‌ حقیقت‌ قابل قبول‌ نگاه‌ کنیم، این‌ گزینه‌، عکسهای تصادفی و بی ‌نام‌ نشان را که امکان استفاده از آنها به عنوان جایگزین اجزای تاریخی وجود دارد، نادیده‌ می‌گیرد. (به عنوان‌ مثال، پروژهٔ‌ عکاسی) در این صورت‌ کدامیک‌ بر دیگری‌ غالب‌ می‌شود: تاریخ‌ عکاسان‌ یا تاریخ‌ عکسها؟ آیا این‌ دو روند، در راستای‌ یکدیگر و مکمل‌ یکدیگرند یا فردی‌ و انحصاری؟
۶. به‌ نظر می‌رسد میان‌ روشهای‌  تاریخ‌نگاری‌ که‌ یکی‌ از آنها اطلاعاتی‌ را که‌ عکاسی‌ درمورد واقع‌گرایی‌ به‌ ما ارائه‌ می‌دهد، برتری‌ داده‌ و روشی‌ که‌ بالعکس، اطلاعاتی‌ را که‌ واقعیت‌گرایی‌ درمورد عکاسی‌ به‌ ما ارائه‌ می‌دهد،نادیده می گیرد، تقابل‌ و تنش‌ وجود دارد. آیا عکاسی‌ ابزاری‌ برای‌ بررسی‌ و مطالعه‌ است‌؟ یا خود موضوع‌ مطالعه؟ آیا تاریخ‌ اجتماعی‌ عکاسی، با تاریخ‌ زیبایی ‌شناختی‌  و تاریخ‌ کاربردها با تاریخ‌ اشکال همساز است؟
۷. کشورهای‌ مختلف‌ اروپایی، نه‌ همهٔ‌ کشورها، در حاشیهٔ‌ تاریخهای‌ عکاسی، رها شده‌اند. در بسیاری‌ از تاریخهای‌ عکاسی، حذفیات‌ باارزشتر و دارای‌ اهمیت‌ بیشتری‌ نسبت‌ به‌ جزئیات‌ و آنچه‌ وجود دارد هستند که‌ عکاسی‌ آن‌ را در بر دارد. این‌ واقعیت‌ که‌ چهره‌نگاری‌ خارق‌العاده، نظیر «سیدو کیتا» که‌ در باماکو مشغول‌ کار است، در تاریخ‌ عکاسی‌ شانسی‌ کمتری‌ برای‌ پیکربندی‌ پیدا می‌کند نسبت‌ به‌ بعضی‌ افراد متوسطی‌ که‌ در پاریس، نیویورک‌ و یا در شهرهای‌ بزرگ‌ دیگر زندگی‌ می‌کنند و به عنوان پایه‌های بسیار مؤثر خود را به نمایش می گذارند. به علاوه‌ تبعیضات‌ جغرافیایی، محدودیت‌های‌ بسیار دیگری‌ نیز در زمینهٔ‌ جنسیت‌ و موقعیتهای‌ اجتماعی‌ نیز به‌ چشم‌ می‌خورد. ما چگونه‌ می‌توانیم‌ زمینه‌ساز تاریخ‌ عکاسی‌ باشیم‌ که‌ از نظر «سیاسی‌ صحیح» باشد؟ چگونه‌ می‌توانیم‌ دریچه‌های‌ آن‌ را به‌ روی‌ اقلیت‌ها، گروههای‌ زیان‌دیدهٔ اجتماعی‌ و جهان‌ سومی‌ها بگشاییم؟
۸. آیا این‌ تاریخ‌ است‌ که‌ عکاسی‌ را می‌سازد، یا این‌ عکاسی‌ است‌ که‌ تاریخ‌ را پدید می‌آورد؟
والتر بنجامین‌ در نوشتهٔ‌ خود به‌ نیاز بررسی‌ مجدد عکاسی‌ و تاریخ‌ به‌طور همزمان‌ و با هم‌ اشاره‌ می‌کند، چرا که‌ آنچه‌ یک‌ حادثه‌ را در تاریخ‌ ثبت‌ می‌کند، خاصیت‌ تولید‌ مکانیکی‌ آن‌ بوده‌ است(جایگیری‌ آن‌ در عکس). زبان‌ عکس، در مقیاسی‌ که‌ تاریخ‌ معنا را در عکاسی‌ ارزانی‌ می‌‌دارد، به‌ صورت‌ شمرده‌ واضح‌ از تاریخ‌ می‌گوید. در کنار این‌ مطالب، چگونه‌ باید تاریخ‌ عکاسی‌ را تعریف‌ کنیم؟ مطالب‌ بعدی، راههای‌ گوناگون‌ مشاهدهٔ‌ مجدد تاریخ‌ را مطرح‌ کرده‌ و عقاید و نظریاتی‌ را ارائه‌ می‌کند که‌ بی ‌شک‌ در روشن‌ ساختن‌ مطالعات‌ تاریخی‌ همراه‌ با عکاسی، تأثیر بسزایی‌ خواهند داشت.آنها به‌ ما کمک‌ خواهند کرد تا در مقامی‌ قرار بگیریم،‌ تا بتوانیم‌ بر انتقادات‌ تاریخی‌ که‌ در آن‌ قرار می‌گیریم، غلبه‌ کنیم. نقدی که‌ باید آن‌ را بی واهمه به‌ عنوان‌ عامل برانگیزانندهٔ عقیده و خلاقیت‌ بپذیریم.□

VN_pdfDownload

نظرات (0)