عضویت ورود

جین بون jane bown

نگاهی به عکس‌های جین بون

عکس‌های پرترۀ جین بون۱ کاملاً شناخته شده‌اند. این عکس‌ها هر هفته در نشریۀ آبزرور۲ چاپ می‌شده‌اند، جایی که اولین پرترۀ او، پروفسور «برنارد راسل» در سال ۱۹۴۹چاپ شد. آن پرتره در کنار ۴۴پرترۀ دیگر از کارهای «بون» در حال حاضر در گالری « گالری ملی پرتره»۴ به نمایش گذاشته شده‌اند، امّا «بون» فرسنگ‌ها از «آنی لیبوویتس»۵ فاصله داشت. او هرگز نه به سوژه‌هایش در آتلیه حالت می‌داد و نه از دکورها و نورهای مختلف در کارهایش استفاده می‌کرد؛ تنها یکی از دوربین‌های چهل سالة قدیمی او دوربین الیبوس OMI یا عدسی ۵۰م.م با دیافراگم ۲/۵ را در کیف خریدش می‌گذاشت. وقتی زمانش می‌رسید، او به سرعت دوربینش را درمی‌آورد و در زمانی بسیار کوتاه دو حلقه فیلم سیاه‌وسفید می‌گرفت. سوژۀ ثبت‌شده یک آن ناآگاه باقی می‌ماند و جلسۀ عکاسی پیش از آنکه وقت آگاه شدن به مردم را بدهد به پایان می‌رسید. هنگامی که بون در سال ۱۹۵۵برای جمع‌آوری مجموعۀ CBE در «کاخ باکینگهام»۶ بود هنگامی که ملکه او را با لقب هنرمند نامید، مؤدبانه این لقب را رد کرد و گفت: "من هنرمند نیستم، تنها یک ثبت‌کننده هستم." شکسته‌نفسی شاخصۀ او بود، امّا زمانی رسید که دیگر امکان این کار وجود نداشت. در سال ۱۹۴۶بون بیست‌ویک ساله که به تازگی از «رنز»۷ ترخیص شده بود، ترتیبی داد که هر طور شده جایی در کلاس‌های آموزش عکاسی «اینور توماس»۸ در «مدرسۀ هنر گوئیلدفورد»۹ برای خودش دست‌وپا کند. (مدرسة هنر گوئیلد فورد در حال حاضر با دانشکدۀ هنر وست سوری۱۰ ادغام شده است، این دو مرکز از پیشتازان معتبر در این رشته بوده‌اند و معروف‌ترین دانشجوی این دانشکدۀ الیزابت فرنیک۱۱ است.) در شروع دومین ترمش در گوئیلد فورد، هنگامی که «بون» ۵۰ پوند قرض گرفته بود تا بر روی یک دوربین دست دوم رولی فلکس سرمایه‌گذاری کند، خودش را ملزم به عکاسی کردن به‌طور جدی نمود. دوربین رولی (که هنوز هم دوربین منتخب «دیوید بیلی»۱۲ است) در آن زمان تنها دوربین منتخب برای مجلات و هنر شد. «ایفور تامس» به زودی فهمید که «بون» دید درستی برای عکاسی دارد و به او نشان داد که در بهترین آثار اولیۀ او ترکیب‌بندی‌های ناب باارزشی وجود دارد، چه او از بچه‌ها در ساحل عکس می‌گرفت یا از گلوله‌ای کاموایی در استونی گراند  یا تیرکی در مقابل آسمان یا از کوسه‌ای جوان و براق که در روی سنگ‌ریزه‌ها جان باخته بود. عکس مربع‌شکل اول از همه بایستی ابتدا با چشم ترکیب‌بندی بعد در دوربین قاب‌بندی می‌شد (تصویر از پشت به جلو در منظره‌یاب بالای رولی فلکس پدیدار می‌شد) مجموعة نوردهی، نه توسط نورسنج، بلکه با قضاوت بر روی شدت نور و پشت دستش قضاوت و تنها یک بار عکس گرفته می‌شد. «بون» بعدها با دوربین اولیمپوسی که با آن کار می‌کرد خود‌نگاره‌ای گرفت که در آن چشمانش به بالای دوربین نگاه می‌کند؛ گویی کادر عکس را بیش از این‌که از میان منظره‌یاب ببیند، انتخاب کرده است ـ آخرین یادگار این روزهای نخستین جست‌وجو به دنبال قاب‌بندی، یافتن نور و جاگیری ـ همه چیز یا هیچ چیز. عکس‌هایی که او در سال‌های عکاسی با رولی فلکس گرفت تجسم بهترین عکس‌های زیبایی‌شناختی فرم‌گرایانة دهه‌های ۵۰و ۶۰بود، نوعی تنطیم خط و توده که «آدریان استوکس»۱۳ آن را در کتاب «نرم و خشن» که در سال ۱۹۵۱منتشر کرد، می‌ستاید.
اگرچه  «بون» ادعا می‌کند که از کارهای «آنری کارتیه برسون» تا مدت‌ها پیش از کارش به عنوان عکاس آگاهی نداشته است، اما احساس می‌شود کارهای او اشترک زیادی با آثار برسون دارد. کارتیه برسون نیز از این‌که اجازه دهد عکس‌هایش را هنر بنامند خودداری می‌کرد. او و «بون» هر دو خود را پرسه‌زنی در جست‌وجوی عکس‌ها می‌نامیدند. عکس‌هایی که کارتیه برسون با دوربین لایکای خود پیدا کرد، به خاطر این‌که دید هنرمند آن را برگزیده است؛ شگفت‌انگیزند، انتخاب عمق فوکوس و فاصله از سوژه، اغلب در جزیی از ثانیه، همان چیزی است که او آن را «لحظة قطعی» می‌نامید. کارتیه برسون به خاطر ایمان عمیقش به این‌که مسؤئلیت عمده‌اش بیان واقعیت است، جنبة هنرمندانة عکس‌هایش را به حداقل می‌رساند. به گفتة خود برسون، منظور غایی این بود؛ درک هم‌زمان اختلاف لحظه‌ای از شکوه یک واقعه و ارزش انسجام فرم‌ها که به وقایع بیان واقعی می‌دهد. بون به شکلی ساده‌تر و فنی می‌گوید: "بعضی از عکاسان عکس می‌گیرند؛ من آن را پیدا می‌کنم." چیزی درست شبیه به همان را می‌گوید.
در اوایل، عکاسی از کودکان برای بون، نان و آب و منبع درآمدش به حساب می‌آمد یا چیزی خاص، وقتی که او از آتلیه فرار می‌کرد و در اطراف کشور پرسه می‌زد، به دنبال چیزی متفاوت می‌گشت. در سال ۱۹۵۲ هنگامی که «بون» با دوربینش به راه افتاد، به هر طرف که می‌رفت؛ «اِتون»۱۶، «کریستال پالاس»۱۷، یا «کوز»۱۸ ؛ دنبال همان چیزهایی می‌گشت که کارتیه برسون به دنبال آن‌ها بود. او در «اتون» شاگرد مدرسه‌ای سابقی را دید که بر روی حصیرش درس می‌خواند، در حالی که کلاه شاپویش برای هم‌آهنگ شدن با شانه‌های افتاده‌اش به سمت پایین سر خورده بود و پای چپش به سمت جلو دراز شده بود تا توازن زاویه‌ای را که با حصیرش به وجود آمده را برقرار نماید. او با لب‌های غنچه و چشمان باریک به زن جوان و دوربینش نگاه می‌کند و احتمالاً می‌خواهد بگوید «مزاحم دور شو». او احتمالاً فکر می‌کند که سوژۀ عکس است، امّا نمی‌داند که قاب عکس را با زنی که تقریباً در سطح زمین، پشت سر او قوز کرده نشسته و با لایه‌هایی از پارچة آهاردار اُرگاندی مخفی شده و پاهایش را با کیف دستی سفید پوشانیده، تقسیم کرده است. عکس به خاطر تضادی که «بون» درموردش توضیح می‌دهد نه آن را تفکیک می‌کند در تب و تاب است.
در سال ۱۹۵۷، مدت‌ها پیش از آن‌که او به‌طور دائم به عکاسی پرتره بپردازد «بون» (به گفتۀ خودش) از کارتیه برسون، که از سوژه عکاسی شدن متنفر بود، عکس فوری ‌گرفت، برسون آن زمان به‌طور افتخاری به دریافت مدارکی از آکسفورد نائل شده بود و صورتش را با یک تکه کاغذ پوشانیده بود و با چشمان تنگ شده در حالی که بیش‌تر از نیمی از صورتش نامشخص بود به دوربین لایکا نگاه می‌کرد. عکس‌های جین بون نایاب‌تر از عکس‌های کارتیه برسون هستند. ثمربخش‌ترین سال‌های عکاسی او همان چیزی است که امروزه آن را عکاسی خبری او در طی دهه‌های ۵۰ و ۶۰ می‌نامند. سال‌هایی بود که او سه فرزندش را بزرگ می‌کرد. بون و فرزندانش حالا سوژة عکس‌ها بودند، چه آن‌ها در اردوها برای چیدن گل و میوه بالا و پایین می‌پریدند، یا با تکالیف مدرسه روی تخته سیاه سروکله می‌زدند، امّا، برخلاف بسیاری از زنان عکاس، هرچند او آلبوم‌هایی را برای گرامی‌داشت خاطرات وقایع معمولی خانوادگی پر می‌کرد، ولی تقریباً هرگز از بچه‌های خودش در کارهای جدی استفاده نمی‌کرد. 
این روزها «بون» بیشتر ما را به یاد این موضوع می‌اندازد که افرادی چون رابرت فرانک و کارتیه برسون در ردیف افراد ابدی هستند. کارتیه برسون ده جایزۀ بین‌المللی برای عکاسی دریافت کرده است، امّا «بون» هیچ جایزه‌ای نگرفته است، با این وجود اگر ما بهترین آثار عکاسی خبری او را ارزیابی کنیم، آنها به کارتیه برسون بازمی‌گردند و ما باید دوستان گرمابه و گلستان او را پیدا کنیم. فرانک به امریکا با نگاهی از بیرون می‌نگرد. چهره‌هایی که او از آن‌ها در خیابان عکس می‌گیرد چهره‌هایی با زاویه‌هایی نامهربان از غریبه‌ها هستند. عکس‌هایی که کارتیه برسون در خیابانهای برلین۱۹، بروکسل،۲۰ ورشو۲۱، پراگ۲۲، بوداپست۲۳، مادرید24، بای جینگ۲۵ و دهلی۲۶  پیدا کرد، کاملاً متفاوتند. اگرچه ما همیشه نمی‌توانیم آن‌ها را توصیف نماییم، احساس می‌کنیم آن‌ها را درک می‌کنیم؛ مهم نیست چقدر عجیب باشد، هیچ چیز تهدیدکننده‌ای در آن‌ها نمی‌یابیم. در سال ۲۰۰۳ «بون» گفت که وقتی که او از مردم عکس می‌گیرد، نوعی عشق آنی در او به وجود می‌آید. آن‌چه درمورد آثار اولیه او مشهود است، چیزی بس متفاوت است. چه سوژه‌ها پسر بچه‌های مدرسه‌ای، سربازان، علف خشک‌کن‌ها،یا اسب‌های پونی یا حتی جوانه‌های زیر برف بروکسلی باشند. او موقتاً مجذوب آن‌ها می‌شود و به آن‌ها احترام می‌گذارد. هرچند ممکن است آن‌ها کثیف، دلگیر و گل‌آلود باشند، ولی  همگی خاص هستند. ردیف پیازها هم طراز جواهرات سلطنتی هستند. چیزهای آشنا، عجیب و غیرقابل جابه‌جایی‌شان داده می‌شوند.
در همۀ تصاویری که «بون» آن‌ها را در خیابان و حومۀ شهر پیدا می‌کند، ما با توداری دوربین مواجهیم. حتی هنگامی که او تمامی عناصر تصویرش را با دقت مرتب می‌کند، بون هرگز عنصری در آن تصویر نمی‌شود. گه‌گاه یک نفر یا تعدادی به صورت یک گروه از حضور او آگاهی می‌یابند، امّا هیچ نوع آگاهی و درک گروهی وجود ندارد. اغلب سوژه‌هایش حتی به سمت او نگاه هم نمی‌کنند؛ او حتی تعدادی از بااحساس‌ترین عکس‌هایش را از پشت گرفته است.  رولی‌فلکس در دستان «دایان آربوس» سوژه‌هایش را، حتی اگر آن‌ها نمی‌دیدند که او آن‌ها را از میان آن می‌بیند یا نه، مضطرب و آشفته می‌کرد. «آربوس» هوایی را که سوژه‌هایش از آن استنشاق می‌کردند، می‌پیچاند ـ آن‌ها را از آدمیت خالی می‌کرد ـ در حالی‌که رفتار بون درمورد قاب‌بندی و فاصله با سوژه‌هایش به او اجازه می‌‌داد که خود سوژه را ببیند. گرچه آربوس به لحاظ جثه به ریزنقشی «بون» بود، امّا مزاحم سوژه‌اش می‌شد و نقطة تصویری مزاحمت‌آمیزی را می‌ساخت. نوزادان در ته عدسی او از ترس جیغ می‌کشیدند و زوج‌های جوان کوچک‌شده و از شکل افتاده به نظر می‌رسیدند. «بون» معتقد بود که یک عکاس تا زمانی که همه چیز را سر و سامان دهد، نباید دیده یا صدایش شنیده شود. 
هر دوی آن‌ها، کارتیه برسون و بون،  به فن‌آوری‌های عکاسانه بسیار بی‌علاقه بودند. وقتی که چگونگی گرفتن عکس‌های رضایت‌بخش با یک دوربین را یاد گرفتند، هر دو با همان دوربین ماندند و کم و کسری‌های آن را تا زمانی که به آن‌ها اجازه می‌داد تا بر روی واقعیات سوژه تمرکز کنند به عنوان کیفیتی ضروری در هنگام تصویرسازیشان می‌پذیرفتند.
رنگ یکی از عناصر مهم آثار آن‌ها را ـ نمایشی بودن سوژه با استفاده از نور نابود را می‌کرد. در هر دو مورد آن‌ها از نور طبیعی بهره می‌جستند. نیاز نیست که بگوییم «بون» هرگز از فلاش استفاده نکرد. این بدان معناست که او با سیلی از تصاویر پر زرق و برق هیچ ارتباطی نداشت، و از این رو پرتره‌های او نسبت به کارهای دیگر عکاسان واقعی‌تر به نظر می‌رسیدند. دهۀ ۶۰ شاهد طلوع فرهنگ مشاهیر و اشتیاق «بون» برای عکاسی هنری بود. نگرش ابتدایی «بون» به مشاهیر مثل کارتیه برسون بود. به جای عکس مردم به آدم مشهوری که «بون» از او عکس می‌گرفت واکنش نشان می‌دادند. او هنگامی که از لحظه‌های قطعی هر روزۀ مردم عادی عکس می‌گرفت، خوشحال‌تر از زمانی بود که عکس پرترۀ نیم‌تنۀ ستارگان موسیقی پاپ را می‌گرفت، امّا دیگر بازاری برای عکس‌هایی مثل کارگران بارانداز گریمزبی که با دوچرخه سر کار می‌رفتند۲۹، یا دایه‌ها در سرپنتین۳۰ یا خانواده‌ها در ساحل دریا  وجود نداشت.
هنگامی که جیمز بون در سال ۱۹۳۶ دوربین رولی فلکس‌اش را کنار گذاشت و دوربینی ۳۵میلی‌متری به دست گرفت، تعداد بی‌شماری عکس در جهت یافتن ذائقه و مسائل فرهنگی گرفت. او بارها گفته است که از آن به بعد این «آبزرور»۳۲بود که او را وامی‌داشت تا عکس پرتره را بگیرد و هیچ شکی درمورد موفقیت او در این ژانر وجود ندارد. گه‌گاه که از روی وظیفه دوربین رولی‌فلکس را به دست می‌گرفت، چیزی به برجستگی عکس مصیبت ماه مارس ۱۹۶۷تونی کانیون۳۳ برایمان به ارمغان می‌آورد. این همکاری برجسته و به یادماندنی‌ای بود که از به پایان رسیدنش متأسفم.


  1. Jane Bown’s
  2. observer
  3. Bernard Russell
  4. Notional Portrail gallery
  5. Annie Leibovitz
  6. Buckingham Palace
  7. Wrens
  8. Ifor Thomas
  9. Guildford School of Art
  10. West Surrey Colleges
  11. Elisabeth frink
  12. David Bailey
  13. Adrian Stokes
  14. Smooth and Rough
  15. Henri Cartier- Bresson
  16. Eton
  17. Crystal Palace
  18. Cowes
  19. Berlin
  20. Brussels
  21. Warsaw
  22. Poague
  23. Budapest
  24. Madrid
  25. Beijing
  26. Dehli
  27. Paris
  28.  Dian Arbus 
  29. Grimsby dockers cyclingto work(93)
  30. Nannies at the serpenite
  31. Families at Seaside
  32. Observer
  33. Torrey Canyon disaster of March, 1967
VN_source : نشریه عکس

نظرات (0)