عضویت ورود

گفت‌وگویی با مهدی وثوق‌نیا به مناسبت برپایی نمایشگاه و چاپ کتاب

گفت‌وگویی با مهدی وثوق‌نیا به مناسبت برپایی نمایشگاه و چاپ کتاب


اصلاً صحنه خالی بود و خالی است! 

 گفت‌وگویی با مهدی وثوق‌نیا
به مناسبت برپایی نمایشگاه انزلی و چاپ کتاب


مختصری دربارۀ خودتان بگویید و این‌که فعالیت عکاسی را از چه زمانی آغاز کردید؟

عکاسی را از سال ۶۷، در انجمن سینمای جوان قزوین شروع کردم و هم‌زمان در هنرستان رشتهٔ گرافیک می‌خواندم. در ابتدا عکاسی برایم شکل تازه‌ای داشت و یک مقدار تمایل به سمت سینما داشتم و اصلاً به همین خاطر وارد انجمن سینمای جوان شدم،  اما گفتند اول باید درس عکاسی را بگذرانید، درواقع اول با سینما درگیر شدم و وقتی پیشتر رفتم، احساس کردم به شدت به عکاسی علاقه‌مندم و برای خودم هم خیلی جالب بود؛ برای این‌که خیلی دوست داشتم  به طرف مؤلف بودن بروم. از سال ۶۸ به بعد تصمیم گرفتم خیلی منسجم به عکاسی بپردازم. تاریک‌خانه به خانه‌ام آمد و بعد درواقع از تاریک‌خانهٔ خانه‌ام خیلی متحول شدم. شما نمی‌دانید؛ الآن هم که می‌گویم اوج لذت زندگی‌ام است . به خاطر اینکه من رودررو شدم با عشق ورزیدن به عکاسی. به نظر من شاید ما جزو خوشبخت‌ترین‌‌ها در عکاسی بودیم چون که با تاریک‌خانه آشنا شدیم و اتفاقی که در لابراتوار می‌افتد، یک لحظهٔ شگفت‌انگیز است. با وجود این‌که  من همین الآن خودم لایت‌روم تدریس می‌کنم، ولی اصلاً به پای تجربه  و حس داخل تاریکخانه نمی‌رسد. این اتفاق باعث شد در هر کار هنری که می‌کردم، مثل نوشتن، سینما ، طراحی به یکباره همه کم‌رنگ شدند و احساس کردم عکاسی به نهاد و درون من نزدیک‌تر  است و از آن موقع تا به امروز هنوز هم به آن عشق می‌ورزم و بهترین اتفاق زندگی‌ام این است که عکاسی می‌کنم.

دورهٔ سینمای جوان را تمام کردید؟

دورهٔ سینمای جوان را همان سال ۶۷ تمام کردم، بعد دورهٔ فیلم‌سازی را گذراندم، چند فیلم کوتاه ساختم، بعد شدم فیلمبردار و خیلی‌ها دوست داشتند من فیلم‌بردار باقی بمانم و همه امیدوار بودند که من فیلم‌بردار سینما بشوم و خیلی‌ها تصاویری را که می‌گرفتم،  دوست داشتند، ولی خیلی محکم ایستادم و فقط خواستم عکاسی کنم. آن هم در شاخهٔ مستند و بعدها یک کم رفتم به سمت عکاسی مستند هنری.

چطور شد که به این شاخه از عکاسی روی آوردید؟ چه عواملی باعث شد ؟

● به خاطر این‌که من از یک شرایط اجتماعی آمدم که خیلی چیزها سر جایش نبود و وقتی ما خودمان را شناختیم، هفت سالم بود که انقلاب شد، و بعد جنگ شد، و در کنارش بعد از انقلاب و جنگ یک سری مسائلی در منِِ نوجوانِ جوان شدۀ آرمان‌گرا باعث شد که وقتی دوربین در دست گرفتم، به دنبال اصلاح‌گری باشم. الآن هم در کلاس‌هایم این را می‌فهمم هر کس می آید سر کلاس، در درونش یک حسِ اصلاح‌گری دارد. اولین مواجههٔ من با عکاسی این بود که شاید بتوانم یک تأثیراتی بگذارم. من در رفتار شخصی‌ام هم خیلی تمایل به تغییرات اجتماعی دارم، تمایل به  بهتر شدن شرایط اجتماعی‌ام. خوراکم هم کارهای مستند عکاسان کشور خودم و عکاسان دیگر بود که خیلی من را تحت تأثیر قرار می‌داد. عکس‌های عکاسانی مثل کودلکا، برسون، رابرت فرانک و این‌ها خیلی روی من تأثیر می‌گذاشتند و اجتماعی که من از درون  آن  بیرون آمدم باعث شد که به اصلاح‌گری  بپردازم که خب بعدش هم یک مقدار حس‌های هنری خودم باعث شد که بین این‌ها یک فضا ایجاد کنم و به سمت عکاسی مستند هنری رفتم.

چه سالی وارد دانشگاه شدید؟

من سال ۷۶ رفتم دانشگاه یعنی یک چیزی حول و حوش ۸-۷ سال بعد از این‌که عکاسی را شروع کردم و خب رفتن به دانشگاه برای من مثل رفتن به یک ناشناختگی بود و من حس می‌کردم دانشگاه رفتن می‌تواند من را ارتقاء بدهد و تکمیلم بکند به همین خاطر  وارد دانشگاه آزاد دانشکدهٔ هنر و معماری شدم، اما به نظرم در دانشگاه من چیز تازه‌ای یاد نگرفتم، راستش را بخواهید در دوره‌ای که ما رفتیم دانشگاه، تازه  سال ۷۴ رشتهٔ عکاسی‌اش راه افتاده بود و از آن خیلی‌ها آمده بودند بیرون. ولی دانشگاه - حالا نمی دانم  در دوره من این‌طوری بود، یا الآن هم این‌طور هست نمی‌دانم خیلی جوابگو نبود، مثل درس‌هایی که هیچ‌وقت به درد ما نخورد و ما را هیچ‌وقت کمک نکرد، تنها چیزی که دانشگاه برای من داشت این بود که من در محیط قرار گرفتم. محیطی که می‌توانستم در آن سه روز در مورد عکاسی صحبت کنم، ولی این‌که خیلی در من تأثیر بگذارد، صادقانه می‌توانم بگویم نه. یعنی آن شورو شوقی  که در من بود نتوانست فوران کند. من یادم است یک بار بهمن جلالی به من گفت: دوست دارم کارهای قبل از دانشگاهت را بیاوری سر کلاس ببینیم. به نوعی  خواست به من بگوید نگاه قبل از دانشگاه تو نگاه درونی‌تری بوده و از من خواست عکس هایم را بیاورم تا بچه‌ها آن را ببینند. من سعی کردم در دانشگاه با صحبت‌هایی که با آقای دهقان‌پور داشتم یا با محمود مروتی داشتم دیدم را حفظ کنم. یک چیزهایی را هم از دانشگاه گرفتم، ولی آن چه که فکر می‌کردم نبود

○ از کلاس‌های چه مدرسانی بیشتر استفاده کردید؟

● کلاس‌های کاوه گلستان، یحیی دهقان‌پور، بهمن جلالی و درواقع در ابتدا هم محمود مروتی و واقعاً این‌ها چیزهایی بود که ما قبل از دانشگاه هم باهاش آشنا بودیم خیلی از مدرسان قبل از دانشگاه هم به دلیل علاقه‌ای که داشتم، دفترشان، خانه‌شان می‌رفتم و کارهایم را نشان می‌دادم.

چه انتظاری از دانشگاه داشتید؟

خب انتظار من انتظار امروز بود، امروز که من تدریس می‌کنم می‌فهمم که یک فردی که می‌خواهد عکاسی مستند بکند، چه چیزهایی را باید به او  یاد بدهیم . من او را آگاه می‌کنم در چه شرایطی هست و در واقع صرفاً به تکنیک بسنده نمی‌کنم. البته من خیلی هم روی تکنیک‌ها تأکید دارم، ولی الآن می‌فهمم که خیلی از عکاسان را در دورهٔ دانشجویی نشناختم، عکاسانی که صاحب نام بودند، مثلاً من الآن در کلاسم از آتژه صحبت می‌کنم و به واسطهٔ مطالعاتی که داشتم، دیدم خیلی عکاس تأثیرگذاری است، ولی ما خیلی با او  آشنا نشدیم یا حتی یک بار اسمش را نشنیدیم یا در مورد رابرت فرانک با این نگاهی که امروز عکس‌هایش تحلیل می‌شود، خیلی بحث نشد. حتی از عکاسان ایرانی. این‌که  آیا ما سنت عکاسی یا عقبه کلاسی داریم؟ عکاسی هنری ما کجا قرار گرفته؟ دانشگاه خیلی احساس محور بود. باید اعتراف کنم در دوران دانشجویی  خیلی از کلاس‌هایم را می‌پیچاندم چون فهمیده بودم از این کلاس‌ها چیزی یاد نمی‌گیرم و استادانم هم مرا مجاب می‌کردند که طبق نگاه آن‌ها عکاسی کنم و من مخالف این بودم و اصلاً به این نتیجه می‌رسیدم که نروم دانشگاه. من بیشتر تکلیف های دانشگاه را از بایگانیم ارائه دادم. چون دیدم را تقویت کرده و پیدا کرده بودم و اعتقاد داشتم به دست آوردن دید مثل به دست آوردن تربیت خانوادگی است و درواقع در دانشگاه هیچ پروژه و مجموعه‌ای ارائه ندادم. تازه فکر می‌کنم باز در دورهٔ ما خیلی بهتر بوده چون خروجی دههٔ هفتادی‌ها  بهتراز حالا  بود. شاید هم من خیلی انتظارم زیاد بود

از نمایشگاه هایی که تا امروز برگزار شده  بگویید. اولین نمایشگاه تان چه زمانی برگزار شد؟

● اولین نمایشگاه انفرادی‌ام را سال ۷۲ در کتابخانه عارف قزوین برگزار کردم. عنوانش بود «ندای آغاز» که درواقع اولین برخوردهای من با عکاسی بود. کارهایم همه  سیاه‌و‌سفید و  چاپ‌های دستی خودم بود و می‌شود گفت آنجا به یک نگاه‌هایی رسیدم که امروز هم ادامه‌دهنده همان‌ها بود. مثل عکس‌های سال ۶۹ و ۷۰ که به آن شکل بود. این سال‌ها در کنارش کارهای گروهی هم داشتیم . جمع می‌شدیم و یک نمایشگاه برگزار می‌کردیم و خب در ادامه نمایشگاه «نگاه خاکستری» بود. و بعد از آن نمایشگاه «از این میان» بود، در این نمایشگاه من وارد یک رودررویی با شکل عکاسی‌ای که الآن دارید می‌بینید شدم، یعنی عکس‌هایم مستند صرف و فقط اصلاح‌گری نیست،  مکاشفهٔ منِ عکاس هم در آن وجود دارد. یعنی من هم در عکس‌هایم به نوعی حضور پیدا کردم و آن مجموعهٔ ماسوله بود و دیدم را نسبت به جایی که عموماً خیلی گردشگرانه دیده شده بود، تغییر دادم که به نظرم جزو نمایشگاه‌های نسبتاً خوب من بود. بعد از آن بود که عکاسی رنگی را هم تجربه کردم چون من بچهٔ تاریکخانه‌ام و از نظر ما عکاسی مترادف بود با عکاسی کردن و لابراتور.

پروژهٔ مرگ از کجا شروع شد؟

پروژه مرگ موقعی اتفاق افتاد که من توجهم به خود عکس جلب شد ،  خود حضور عکس و نقشِ عکس که البته در گذشته هم این را داشتم،. حتی یکی از عکس‌هایم عکس روی جلد مجله عکس است، عکسی  که دو تا بچه ایستاده‌اند و روی شیشه پر از عکس است. خود عکس در عکس برای من یک اتفاق بود و وقتی که در محافل بین‌المللی رفتم و نمایشگاه‌های خارجی و کتاب‌ها را دیدم، به نظرم رسید بیشتر به  آن‌چه که در ذهنم هست بپردازم و در واقع تخصص و دقت من باعث شد تا به عکس‌هایی بپردازم که در آن‌ها  نیستی وجود دارد، ولی خودش گویا در جاودانگی به سر می‌برد. و عنوان نمایشگاه را هم  گذاشتم «به یادگار من ای عکس جاودانی باش». چیزی که از خود فرهنگم گرفته بودم و خیلی توجه کردم که عنوان درستی باشد. درواقع در آن دوره سعی کردم که به عکس بپردازم. به خاطر همین در بیانیه‌ام هم نوشته‌ام که من از دریچهٔ عدسی یک عکاس دارم آن را می‌بینم، یا این‌که من دارم از آن عکس می‌گیرم؟ یا عکاس دارد از افرادی که از دنیا رفتند عکس می‌گیرد؟ و این به هر حال برای من یک بازی فلسفی ایجاد می‌کرد. آن‌ها به عدسی من نگاه می‌کنند یا به عدسی آن عکاس؟

در ابتدا  هم خیلی از عکس‌ها درست انتخاب نشده بود، چون الآن که به عکس‌هایم نگاه می‌کنم، دیگر به عکس‌های داغون شده نمی‌پردازم. یعنی به  عکس‌هایی که اکسیده شده یا باران خورده‌اند . به عکس‌هایی می‌پردازم که در عین سالم بودن یک برخوردی با مخاطب دارد که شامل رنگ و فرم است. شامل فیگور است که در عکاسی پرتره خیلی مهم است. این موضوع خیلی من را درگیر کرد؛ درگیری که بعضی وقت‌ها خوب است، بعضی وقت‌ها می‌تواند بد باشد. چون تا یک جایی پروژه خوب می‌رود جلو و بعضی وقت‌ها پس می‌زند. یک جایی اگر خیلی پروژه را ادامه بدهی باید آن‌قدر آگاه باشی که آیا این پروژه دارد می‌رود جلو یا دارد می‌رود عقب؟  و در پروژه به یادگار، این اتفاق افتاد یعنی یک جایی احساس کردم من با مسئله‌ای روبه‍‌رو شده‌ام که حجمش زیاد است. چون مرگ واقعاً ناشناخته است و سعی کردم تا یک جایی جمع‌بندی‌اش کنم و در کنارش می‌آمدم از آرامگاه‌های خانوادگی عکاسی کردم، اتاق‌هایی که خیلی از روبه‌رو به آن‌ها نگاه کردم و  سعی کردم خیلی پرسپکتیو نداشته باشد،  مستقیم به آن‌ها نگاه می‌کردم و خیلی دور نبود. سعی کردم همهٔ اتاق را در عکس داشته باشم. البته در یکی دو تا از عکس ها  از کنج عکاسی‌ کرده‌ام،  ولی خیلی برایم مهم نبود. این یکی دو پروژه را در کنار هم و در شهر خودم عکاسی کردم، چون در شهرهای دیگری که رفتم ،چیز دیگری برایم نداشت. من حدود دو سه سال در عید‌ها و مناسبت‌ها می‌رفتم، درِ اتاق‌ها باز بود، خانواده‌ها اجازه می‌دادند همهٔ افراد وارد بشوند. بعضی وقت‌ها که نمی‌شد، از لای پنجره‌ها عکاسی می‌کردم و بعضی وقت‌ها شرایط جوی تغییر می‌کرد، و باعث می‌شد این تغییرات نوردهی یا جوی روی ذهنیت من و روی آن عکس تأثیر بگذارد. خیلی‌ها از من پرسیدند چرا آن‌قدر طولانی عکاسی کردی، خب آرامگاه‌ها در یک گورستان بود و می‌توانستید در یک روز همهٔ این عکس‌ها را بگیرید. نکته‌ این بود که مثلاً محرم این‌ها را تزئین می‌کردند، برایشان گل می‌آوردند و چون این سؤال از کودکی در من ایجاد شده بود که این عکس‌ها چه هستند و خیلی جالب است بدانید وقتی در کودکی‌ همراه خانواده به  گورستان می رفتم ، حسی نسبت به این عکس‌ها داشتم، شاید خیلی هم کمیک باشد وقتی مقابل عکس‌هایی که داغون شده بود می‌ایستادم، احساس می‌کردم این‌ها چون مرده‌اند عکس‌هایشان داغون شده است. یک تخیل خیلی خام. من در این پروژه می‌دانستم مرگ یک موضوع نخ نما شده‌ای است، و سعی کردم یک کم فاصله بگیرم.

حالا با توجه به این‌که توضیح دادید شما عکس‌هایتان را سیاه‌وسفید ارائه می‌دادید، چرا این دو پروژه را که به موضوع مرگ و نیستی می‌پردازد، رنگی کار کردید؟

نکتهٔ ظریفی است. این مسئله به زمانی بر می گردد که  من با دوربین دیجیتال آشنا شدم و یادم است اولین دوربینی که گرفتم دوربین D300 Canon بود. اولین دوربین دیجیتال که آمده بود. و طبیعتاً آن زمان هم با فتوشاپ و این‌ها آشنا بودم. خب اولین برخوردی که کردم عکس‌ها را سیاه‌وسفید دیدم، ولی واقعیتش این بود که خیلی سریع متوجه شدم این‌ها سیاه‌وسفید نیستند، و اتفاقا به شدت رنگی هستند و رنگ در آن‌ها عنصر مهمی  است. اتاق‌ها، این فضاهای سبز آبی، کهنگی، پوسیدگی‌اش این خودش محتوای من بود و اتفاقاً خیلی مشخص بود. مخصوصاً عکس‌های خانوادگی که داخل قاب‌ها بود. و به نظرم عکس رنگی گرفتن  خیلی از  سیاه‌وسفید سخت‌تر است، چون شناخت رنگ در عکاسی مستند درک خیلی بالایی می‌خواهد. همان‌طور که می‌بینید در عکس‌های مجموعه «پرلاشز» هم رنگ حرف اول را می‌زند؛ در آن مجموعه هم می‌خواستم ببینم مرگ در جغرافیای دیگر چطور دیده می‌شود؟ آن‌جا هم به شکل دیگری با مرگ برخورد کردم. تصویری که در پرلاشز دیدم با تصویری که در کشور خودم دیده بودم فرق می‌کرد. آن‌جا از  نقاشی ویترای عکاسی کردم؛ ترکیبی از بازتاب شیشه‌ها و ته مقبره‌هایی که ویترای بود و یک فضای بسیار فراواقع‌گرایانه ایجاد می‌کرد. و با جلوهٔ کم‌نوردهی سعی کردم شناخت دیگری از فرهنگی دیگر را نشان بدهم، اما دیگر بعد از این مجموعه تصمیم گرفتم، به خاطر فشارهایی که به من وارد شد از موضوع مرگ فاصله بگیرم و دوستانم هم خیلی‌ها تأکید کردند که « بسه دیگه، ول کن این کار را»  و فکر می‌کنم، در مجموعهٔ گراند هتل سعی کردم یک کم این کار را ببندم و آن‌جا دیگر عکاسی مستند صرف نیست و اتفاق دیگر هنری شد. از مجموعهٔ گراند هتل استقبال خوبی شد و خیلی دیده شد، آن مجموعه هم از این‌جا شروع شد که  اولین گراند هتل ایران در قزوین ساخته  شده بود و بعد از سال‌ها وقتی به آن‌جا رفتم، دیدم به جایی متروکه تبدیل شده است و در آن مجموعه  از عکس‌های پروژه به یادگار هم  استفاده کردم، با این تصور که  شاید این افراد که اتفاقاً اهل قزوین هم هستند، یک روز در این هتل اقامت کرده باشند و نگاهشان در این اتاق ها ثابت باقی مانده باشد،  مثل صداها که الان می‌گویند در فضا باقی می‌ماند. اما  درنهایت در مجموعهٔ  گراند هتل این پروژهٔ  مرگ بسته شد.

با این تفاسیر و پیشینه ذهنی چطور شد که برگشتید به عکاسی مستند و عکاسی از مناظر شهر و عکاسی خیابانی و پروژهٔ انزلی چطور شروع شد.

انزلی در ادامهٔ عکاسی مستند من بوده است و ادامه دادن یک مسیر است، ولی مسیری که احساس می‌کنم نسبت به آن شناخت بیشتری پیدا کرده‌ام . رفتم به سمت عکاسی خیابانی یا مناظر شهری.

می‌شود این کار را در قالب مکان‌نگاری عنوان کرد؟

مکان‌نگاری یک مقداری با آن تعریفی که توپوگرافی می‌گویید که این‌ها در واقع زمین‌نگاریند مثل کارهای رابرت آدامز و این‌ها . من در پروژهٔ «دریا» که هنوز ارائه نشده است، یک کم به این تعریف نزدیک شده‌ام. چون آن پروژه به صورت آنالوگ هم هست. بیشتر سعی کرده‌ام، به دیدگاهم بپردازم. شروعش با عکاسی و پرسه‌زنی در خیابان بود. یعنی ما برای عکاسی و به دنبال پیدا کردن سوژه در خیابان‌ها پرسه می‌زدیم. به دنبال سوژه بودیم و به خاطر همین مثل یک شکارچی بودیم که یک روز شکاری نداشتیم و یک روز واقعاً شکارهای خوبی داشتیم. شیوهٔ عکاسی جستوجوگرایانه شیوه‌ای است در ژانر مستند. نه تنها در ایران، بلکه در همه دنیا مرسوم است. من هم این‌طوری عکاسی می‌کردم. پرسه زدن سنت عکاسی مستند برای ما بود. پرسه‌زن بودیم  که البته با  آن‌چه که الآن در عکاسی هنری به عنوان پرسه‌زن مطرح می‌شود، یک مقدار تفاوت داشت. چون پرسه‌زنی عکاسی هنری یک‌جور دیگری با ماجرا برخورد می‌کند. همین پرسه‌زدن‌ها  باعث شد که تصمیم گرفتم عکاسی جست‌وجوگرانه و پرسه‌زن را ادامه بدهم و ادامهٔ آن باعث شد که از شهرهای کشورم عکاسی کنم و خب در این بین  اتفاقات مهمی برایم افتاد و به نظرم رسید که نسبت به قبل از عکاسی‌ام تغییر کرده است. یعنی در این پروژه، موضوع چیزی بود که من در دههٔ ۷۰ اصلاً در مقابل  آن شاتر نمی‌زدم. آن دهه برای من یک آدم فرسوده در کنار یک ساختمان فرسوده مطرح بود که شاید بشود گفت یک کم هم شعارزدگی داشت و طبیعتاً ‌بعدها هم که در عکس‌هایم جست‌وجو  کردم، از آن‌ها یک مقدار فاصله گرفتم.  این را هم فهمیدم که در ارائهٔ آن‌ها خیلی جوگیر شده بودم و شاید واکنش من در آن سن بود. چون آدم  در سن جوانی خیلی زودرنج است و می‌خواهد فریاد بزند. بعداً خیلی عکس‌هایم بیشتر به طرف فضاهای سرد پیش رفت. الآن در کارهای انزلی خیلی روبه‌روی موضوع می‌ایستم و حتی از کنار موضوع را نگاه نمی‌کنم. اجازه می‌دهم که شما هم جای من بایستید و تقریباً در مجموعهٔ انزلی یک کمی کارهایم به سمت مناظر شهری رفت و خیلی علاقه‌مندم که این را ادامه بدهم. الآن یک پروژهٔ دیگری دارم که پامنار است و رنگی است. مشهد را عکاسی کردم. رشت را، قزوین را، خیلی کم اصفهان و همین‌طور ادامه می‌دهم.

در مناظر این شهرها چه چیزی را جست‌وجو می‌کردید؟

درواقع در انزلی دنبال منظره طبیعی نبودم. به دنبال جزئیات زیادی می گشتم . دست ساخته‌های بشر، ترکیبش با طبیعت، منظره‌ای از دست‌کاری‌های انسان در طبیعت. این در انزلی خیلی زیاد است. خیلی جاها مناظری را به شما نشان می‌دهند که دست‌کاری شده است. یک جاهایی یک فضاهایی را به شما نشان می‌دهم که خیلی «راه» در آن وجود دارد، مثلاً راهی که می‌رود و به یک ژیان می‌رسد، ژیانی که دیگر در آن حرکت  نیست، اما در عکس من راه وجود دارد. خیلی جاها من مسیر را دارم به شما نشان می‌دهم و پل‌های فلزی که نقش دارد و در دل طبیعت انزلی هست و فکر می‌کردم درواقع فکر می‌کردم، خیلی فضا را خشک و صنعتی کرده است. شاید این‌جا همان مکان‌نگاری‌ها را تجربه می‌کنم و به آن‌ها نزدیک می‌شوم. در این پروژه تا اندازه‌ای تغییرات شکل کار من را می توانید ببینید.

اما  در بعضی عکس‌ها هم  فضاها و مناظر را خیلی  زیبا و شاعرانه نمایش داده‌اید

خب وقتی مجموعه را کار می‌کردم، فکر کردم جنبه‌های مختلف را ببینیم یعنی درست است که می‌توانستم فقط از یک دیدگاه به شما نشان بدهم، ولی یک جاهایی هم خواستم مجموعه را از چند جهت به شما نشان بدهم. یعنی یک جایی از مرداب شاید خیلی هایکو شده است، شعر شده است. یک‌جوری بود که فکر می‌کردم اگر قرار است یک مکان را نشان بدهم، نمی‌توانم خیلی چیزها را حذف کنم. درست است که من عکاس انتخاب‌گر هستم، انتخاب به معنای این‌که از یک چیزی عکس می‌گیرم، از یک عکس چیزی نمی‌گیرم. این معنای ذهنی من است. ولی واقعاً یک جاهایی این آخرالزمان بودن برایم اهمیت داشت. یک تیر چراغ برق و یک راه است و هیچ چیز دیگری وجود ندارد. این راه در انتها می‌رسد به یک منظره و منظره‌ای که طبیعت است و هیچ چیز دست ساختهٔ بشر در آن‌جا نیست. خب من عکاسی می‌کنم تا عکس‌هایم تکامل حرف‌های من باشد. من فکر کردم این ادامهٔ آن سنتی است  که  شروع کرده‌ام، به خاطر همین عکس‌هایم سیاه‌وسفید است، چون تأثیرگذارتر است. من در پردازشم دوست داشتم به عکاسی آنالوگ نزدیک بشوم

عناصر انسانی در عکس‌های شما دیده نمی‌شود؛ با توجه به این‌که عکس‌های اولیه‌تان خیلی انسان‌گرا بوده است و انزلی هم شهری گردشگری و محل گردشگری است و تقریباً همیشه عناصر انسانی در آن فراوان است.

● خب این تأکید است. طبیعتاً من از انسان‌ها هم عکس گرفته‌ام، ولی دو سه سالی که رفتم انزلی، برای این پروژه  یک چیزی از اول برایم مهم بود و می‌خواستم به لایه درونی‌تری از انزلی بپرازم. یک شیوهٔ برخورد بود. و این‌که از مکان به آدم‌ها برسم نه از آدم‌ها با مکانی که در آن هستند و الآن از چیزی که وجود دارد راضی هستم، یعنی  شما به واسطهٔ محل زندگی که من به شما نمایش دادم، به آدم‌ها پی می‌برید و این‌که این ساختمان‌های فرسوده و این ساختمان‌های پوسیده، چه آدم‌هایی تویش می‌توانند باشند. آدم‌های آن فضا چه‌طور هستند و اجازه دادم بیننده من بیشتر کشف کند و من در این پروژه  واقعاً با یک قشری از آدم‌هایی مواجه شدم  که در گذشته مانده بودند از دوره‌ای که در رژیم پهلوی به آن می‌گفتند« بندر پهلوی» و خیلی پرتردد بود. الآن انزلی پرتردد نیست. الآن شرایط گذشته خودش را ندارد و به خاطر همین خیلی بی‌کاری در آن زیاد است و خب من این را در رودررویی با آدم‌هایی که داشتم، جاهایی که می‌رفتم، در برخورد با هنرمندهایش دستگیرم می‌شد. اما نخواستم آدم‌ها را بگذارم و خیلی تأکید روی این مسئله دارم و  به نظرم این برخورد عمیق‌تر بود. حذف عنصر انسانی به معنای نبود انسان در عکس‌های من نیست. مثلاً در مشهد از فضاهایی عکاسی کردم که تخریب شده و یک چهره جدید دارم به وجود می‌آورم. چون مشهدی که ما می‌شناسیم یک جایی پرتردد است .

خیلی‌ها از من پرسیدند چرا این فضاها خالی است؟ شما روزهای تعطیل می‌رفتید؟ نه اتفاقاً من روزهای عادی می‌رفتم، مثلاً روز شنبه بازار ولی من ساعتی می‌رفتم که این‌ها بساطشان را جمع کرده بودند و من شاید جزو عکاسانی هستم که اجازه نمی‌دهم چیزی که در ذهنم است عکاسی کنم من خودم را رها می‌کنم و اجازه می‌دهم موضوع به من یک چیزهایی را الهام کند. باور کنید در خیلی از عکس‌ها اصلاً صحنه خالی بود و خالی هست و یک ساعت‌هایی سرشار از یک سکوت هستند. عکس‌ها در حال سکون هستند و سکوت و نه حال هستند و نه گذشته و بیشتر دارند می‌روند. به آینده و شما در عکس‌ها می‌بینید که احساس می‌کنید زمان متوقف شده است، چون اصلاً عکاسی زمان را متوقف می‌کند به قولی هر عکسی یک‌جور مرگ است چون آن دیگر  حال نیست. اما خب شیوه عکاسی‌ام و رویکردم دیگر مثل گذشته نیست. در گذشته به دنبال یک ترکیب‌بندی کلاسیک‌تر بودم و دارم رجعت می‌کنم. و من در این‌جا حرکتم را نشان می‌دهم.

به نظر می رسد بیشتر در شرایط جوی زمستان و پاییز عکاسی کرده‌اید. چرا؟

چون شرایط جوی برای من مهم بود و بیش از هر چیز زمستان و پاییز انزلی شبیه حال امروز انزلی بود و به خاطر این نمی‌توانستم فصل دیگری را انتخاب کنم. چون به شدت هوای ابری دارد و آدم‌ها به شدت خموده هستند. شرایطی است که در خلوت خودشان هستند. من غیرتوریست هستم و دوربینم نگاه توریستی ندارد و به یک شکلی دنبال جذابیت‌ها نیست. دنبال واقعیت‌هایی است که من به عنوان یک عکاس ایرانی می‌بینم یک جورهایی مکاشفه خودم بود که بگویم من در این شرایط هستم، حال امروز من این است.

این آشنایی‌زدایی چه تأثیری برای خود آن انزلی‌چی دارد که این عکس‌ها را می‌بیند. مثلاً اگر این کتاب را به یک انزلی‌چی نشان بدهید چه برداشتی، چه واکنشی دارد و چه تأثیری می‌تواند رویش بگذارد.

نکتهٔ جالبی است، در پروژهٔ انزلی اگر شما مقدمه کتاب را بخوانید از آروین ایل بیگی سعی کرده یک منظر انزلی‌چی را نشان بدهد، شما بیشتر آشنا می‌شوید با تاریخچهٔ انزلی و به چیزهایی می‌پردازد که انزلی را از منظر یک انزلی‌چی توصیف می‌کند و شما را بیشتر به این وامی‌دارد که چرا این اتفاق در عکس‌ها افتاده و حتی در بخش آخر فقط روایت‌های ریز ریز دارد از آدم‌هایی که در عکس‌ها نیستند و دیدن کتاب فرصتی است که شما با این فضا آشنا بشوید و اگر دقت کنید در کتاب انزلی نوشته‌ای درخصوص شیوهٔ عکاسی من نیست. یک نوشتار است. مقدمه برای کتاب نیست. من غریبه‌ام به انزلی و او یک آشناست به انزلی.  اتفاقاً در گشایش نمایشگاه خیلی از بچه‌های انزلی آمدند. من خیلی از افراد را نمی‌شناختم و وقتی با من صحبت کردند، گفتند ما از انزلی آمدیم و انزلی‌چی‌های مقیم تهران بودند و جالب بود که در تمام مدت نمایشگاه ما بازدیدکننده داشتیم. با توجه به شرایط مکانی، گالری ما هر روز تماشاچی داشت و خیلی از آن‌ها انزلی‌چی بودند و من خیلی دوست داشتم که این را بدانم. خب دو تا قشر بودند یک گروه که جوان بودند، چند نفرشان که من صحبت کردم گفتند دقیقاً شما انزلی حال را دیدید. چیزی که ما هم می‌بینیم و یک قشر هم گذشتگان انزلی بودند، آن‌ها به یک نوعی با انزلی نوستالژی داشتند و دوست داشتند در این عکس‌ها  برگردند به گذشته و دوران پرتردد انزلی. شاید به همین  خاطر است که  خیلی وقت‌ها افسرده هستند و حس خوبی ندارند. من هر جوری هم انزلی را نمایش بدهم نگاه یک آدم هفتادساله با نگاه یک جوان 20 ساله انزلی‌چی خیلی فرق دارد. فکر می‌کنم شاید این عکس‌ها به مذاق گذشتگان انزلی خوش نیاید، برای جوان‌ها هم شاید خوش نیاید البته این‌ها همه تحلیل‌های من است ولی خب از تعدادی از آدم‌ها به واسطه شبکه‌های اجتماعی بازخورد‌هایی که گرفتم، خیلی‌ها گفتند این خودِ انزلی است. عکس‌ها شاید یک جاهایی جنبه دلتنگی هم داشته باشد، مثلاً خود آروین وقتی من عکس‌های کتاب را نهایی می‌کردم به عنوان کسی که از انزلی برداشتی دارد و در انزلی فیلم ساخته است، برایش خیلی مهم بود که ببیند من چطور انزلی را دیده‌ام؟ و وقتی عکس‌ها نهایی شد، حس‌اش این بود که انزلی را همان‌طور که هست دیده‌ام؛ ولی خب نسل جوان دقیق‌تر و واقع‌بین‌ترهستند و  به آن‌چه که هست می‌پردازند

چقدر روی این پروژه کار کردید؟

حدود دو سال. ولی بیشتر سفرهای دو سه روزه داشتم. به کمک آروین ایل‌بیگی و یکی از دوستانم به من کمک‌هامی‌کردند و جاهایی که می‌شناختند به من نشان می‌دادند.

چند عکس در نمایشگاه ارائه دادید؟

حدود ۴۹ عکس و راستش را بخواهید خیلی سخت بود.  چون  ۱۹۵ عکس انتخاب کردم  و همه را ۱۸×۱۳چاپ کردم و با مشاورینم شهریار توکلی، پیمان هوشمندزاده و مهران مهاجر مشورت کردم و یک جمع‌بندی کردیم و به یک نتایجی رسیدیم و افراد نزدیکم هم خیلی کمک کردند. خب مشاوره برای من خیلی مهم است. من در عکس‌های به یادگار و اتاق‌های ابدی با آقای امیرلوئی مشورت کردم، چون مشاور من در آن پروژه بودند. خیلی هم کمکم کرد. و سعی می‌کنم همیشه ببینم کارشناس‌ها بیشتر به کدام عکس‌ها  توجه می‌کنند. در انتخاب نهایی خیلی نظرهای متفاوتی  داشتم و در نهایت حدود ۲۰تا عکس ۲۴×۱۶ ارائه شد و تعدادی هم ۴۰×۳۰سانتی‌متر و با یک ریتم خاصی هم چیده شده بود. عکس‌ها روی کاغذهایی شبیه کاغذ‌های سنتی عکاسی چاپ شد و خیلی نزدیک شد به آنالوگ و اکثر مراجعه‌کننده‌ها از من می‌پرسیدند این‌ها را آنالوگ کار کرده‌اید؟ چون هم روی پردازش‌اش دقت شده بود و هم در چاپش.

چیدمان عکس‌های کتاب سیر خاصی داری؟

با طراح کتاب که حامد جابرها هست یک مقداری صحبت کردم و با تعامل با همدیگر طراحی شد ولی خب یک جاهایی از کتاب یک نفس‌گیرهایی گذاشته که آن عکس‌ها سکوت و سکون بیشتری داشت، ولی روی ریتم و چیدمانش خیلی فکر کردیم و طراحی کتاب عکس بیشتر بر روی چیدمان تأکید دارد، این‌که از کجا شروع کنیم به کجا برسیم و پایانش چه باشد و بین این‌ها چه تعاملی وجود دارد و ۷۹تا ۸۰ عکس هم در کتاب چاپ شد. حالا با کاری که ناشر کرد دو رنگ چاپ شد.

فروش آثار و کتاب چه‌طور بود؟

من یک صحبتی که با آقای بهمن‌پور داشتم ، درواقع خیلی به فروش کتاب راغب و امیدوار نبود. چون تجربه خودش را در قالب کتاب عکس سال‌ها در نظر گرفت و گفت فروش بسیاری از کتاب‌هایی که خیلی خاص و ویژه به عکاسی نگاه می‌کنند، در مقایسه با  کتاب‌های عام موفق نیست و به خاطر این من هم فکر می‌کردم یک کتاب سیاه‌وسفید و با دید شخصی است. آیا می‌خرند؟ یا نه؟ با ناشر خیلی تلاش کردیم که استانداردهای چاپ را رعایت کنیم، کاغذ مورد نظر و حتی روی طراحی خیلی تأکید شد. گرافیکش سنجیده شده است، ولی جالب بود برای ما که روز افتتاحیهٔ نمایشگاه کتاب خیلی خوب فروش رفت در جلسه‌ای هم که هفته پیش در خانهٔ هنرمندان برگزار شد، تحلیلی که توسط نشانه‌شناس‌ها روی کتاب صورت گرفت ، خیلی خوب بود و با وجود این‌یکه  یک ماه هم از بیرون آمدن کتاب نمی‌گذرد ولی تا الآن راضی‌کننده بوده  و خب طبیعتاً مخاطب این نوع کتاب‌ها عام نیستند.

شما الآن عکاسی مستند را در ایران چطور ارزیابی می‌کنید؟

تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که فکر می‌کنم چیزی که امروز عکاسی ما درگیرش هست این است که ما خیلی واکنش سریع نشان می‌دهیم به عکاسی معاصر بدون شناخت و متأسفانه چیزی هم که در نقدهای اخیر می‌بینیم به خاطر برداشت‌های امروز به هر حال امکاناتی که وجود دارد خیلی آنی است. من با عکاسی که دارم در این سال‌ها انجام می‌دهم و بخشی از عمر من است، فکر می‌کنم ما در عکاسی امروز واقعاً نیاز به عکاسی مستند داریم و فکر می‌کنم این اتفاقی که یک دفعه ما به طرف آرت رفتیم و همه عکاسان فکر کردند که اگر کارشان آرت نباشد یک چیزی کم دارد و بی‌مهابا به سمتش رفتند، خیلی آفت بزرگی است و باعث شد ما خیلی از عکاسی واقعی خودمان دور بشویم و خیلی تولید تفکر نکنیم. بیشتر درگیر جریان و موج بشویم. من به بسیاری از عکس‌های سال‌های اخیر نگاه می‌کنم،  برخلاف آن‌چه که فکر می‌کنیم، در سال‌های اخیر از تولید تفکر فاصله گرفتیم، در حالیکه گذشتگان ما به تولید تفکر و عکاسی ایرانی فکر می‌کردند به این که خیلی  درگیر مسائل خارج از مرزی نباشند و حرف خودشان را در قالب هنر خودشان بزنند ، ما خیلی تحت تأثیر خارج از ایران قرار گرفتیم و به خاطر این عکاسی مستند ما هم مستندی می‌شود که براساس یک جور نیاز آن‌طرفی‌ها شکل گرفته است. عکاسی مستند داخلی نیست، عکاسی مستند خودمان نیست، یا حتی عکاسی فاین‌آرت خودمان هم نیست. یک باره عکاس‌هایی را می‌بینیم که اصلاً پیشینه‌شان هیچ ربطی به عکاسی آرت ندارد و یک‌باره فکر کردند اصلاً عکاسی مستند مُرده است و رفتند به سمت عکاسی هنری

اما من خودم  راستش را بخواهید خیلی منسجم دارم سعی می‌کنم همان عکاسی را که یاد گرفته‌ام، ادامه بدهم. حتی کارگاه می‌گذارم با تأکیدم بر عکاسی شهری و عکاسی مستند است و همین است و فکر می‌کنم این برای ما خیلی لازم است. خود مجلهٔ عکس سال‌ها خیلی کمک کرد به عکاسی مستند ما  و با انتشارش باعث شد با عکاسی مستند بیگانه نشویم و خیلی تلاش کرد که ستودنی است  و سال‌هایی هم که خودم در مجله بودم، شاهد بودم که خیلی تلاش شد که عکاسی مستند را ما زنده نگه داریم و امیدوارم اتفاق بیافتد و به سمتی برویم که عکاسی مستند را ببینیم. من در نمایشگاهم بیشتر از فروش کتاب‌هایم، از حضور تماشاچی‌ها خوشحال بودم. خیلی خوب استقبال کردند و این برای منِ عکاس مستند خیلی امیدوارکننده بود. چون ما مخاطب داریم. مردم  ما عکاسی مستند دوست دارند را دوست دارند . آن‌ها  می خواهند از شرایط فعلی‌شان عکاسی بشود. ما باید به این توجه کنیم که در عکاسی امروز مخاطب را در نظر بگیریم و حیف! خیلی از عکاسانمان دارند عکاسی‌ای می‌کنند که عکاسی خودشان نیست و این جای تأمل دارد.

مصاحبه کننده : پریسا رحیمی

نظرات (0)